ALAIN SIGNORI

Jeanine Rivais — Plusieurs de vos confrères ont nuancé l’expression « Art-Récup’ » que je leur proposais. L’acceptez-vous ?
Alain Signori — Oui, je la trouve acceptable.

J. R. — Vos personnages sont toujours en gros plan tandis que le fond est presque anonyme. Pourquoi procédez-vous ainsi ? Vous n’avez, c’est évident, pas essayé d’être réaliste. C’est l’idée d’homomorphisme qui vous intéresse, mais une forme humaine imaginaire fantaisiste… ?
A. S. — Moi je dis que ce sont des actions poétiques. Ce qui me donne un champ large.

J. R. — Est-ce la raison pour laquelle tous vos personnages sont des « cérébraux » ? Ils n’ont que la tête. Pour penser ? Tout de même, ils peuvent « aller quelque part » : ils ont des jambes. Mais ils n’ont pas de fonctions corporelles ?
A. S. — Je n’ai apporté que des petites œuvres. Mais j’en ai de grandes où le personnage est entier. Ce sont des photomatons ! Des personnages imaginaires. Mais je suis en tain de partir sur une série de personnages existants, d’amis proches, de gens que je connais, et je travaille à partir de leurs photomatons.

J. R. — Pourquoi cette volonté de leur faire de gros yeux ? Pour prouver qu’ils sont ouverts sur le monde ? Et tous ont la bouche bien ronde : ils crient, ou ils chantent ?
A. S. — Parce que pour moi le regard est ce qui est le plus important. Et la bouche sert à parler : mes personnages parlent.

J. R. — Et que disent-ils ?
A. S. — Des mots d’amour, des mots de haine, tout ce qu’un être humain peut dire…

J. R. — Oui, mais ils sont tout de même en grand danger. Ils sont en train de pêcher, un requin arrive… Pour vous, vos tableaux sont-ils narratifs ?
A. S. — Bien sûr. J’ai imaginé une multitude de personnages, avec des histoires complètement inventées. Je n’essaie pas de mettre un terme définitif à l’histoire. Je veux que tout le monde se l’approprie à son gré. Il en va de même pour les personnages seuls.

J. R. — En quoi est-ce important que les objets qui vous servent à fabriquer vos personnages, soient burinés, rouillés, érodés… ?
A. S. — C’est important parce qu’ils ont une vie propre. Ils ont une présence, une existence quand je les trouve. Ils ont déjà un battement de cœur.

J. R. — Il me semble que vous ne récupérez que des objets artisanaux. Je vois des scies…
A. S. — Avec mes premières œuvres, je ne procédais pas ainsi. Je partais de n’importe quoi.

J. R. — Elles me semblent plus sauvages que les récentes, plus totémiques. Est-ce parce que leur quotidien est tellement lourd que vous les enfermez ?
A. S. — Non, c’est une question de technique et non une question de pensée. Au départ, les éléments étant très rouillés, c’était simplement pour les protéger. Donc, il ne faut pas chercher d’explication psychologique ou symbolique à cette façon de faire. Je n’enferme pas mes grands formats, parce que j’utilise des matériaux moins dégradés.

J. R. Voulez-vous ajouter quelque chose à la définition de votre démarche?
A. S. — Oui, que je suis un mec sympa, et tout et tout !

 ANDRÉ SIMAR

Le monde d’André Simar semble étrange : Tantôt il propose de très géométriques personnages découpés comme à l’emporte-pièce, dont le torse et l’abdomen  seraient « remplis » d’une sorte de magma rompant la rigueur de la silhouette. Tantôt il se décompose dans l’espace de part et d’autre de ce qui est sans doute des chemins, voire des clôtures, mais ressemble à s’y méprendre à des viscères ; et les éléments enclos sont pratiquement abstraits, à tout le moins conçus en non-formes qui auraient perdu leur sens originel. Tantôt, l’artiste s’amuse, au cours de bien surprenantes « récré »(s) à faire caracoler un cheval (de bois apparemment) sur fond de villes et de nuages. Mais, tel dans les contes où les choses ne sont pas toujours comme elles devraient, le petit cavalier est absent, et Pégase continue seul sa chevauchée à travers (traversé par) des enchaînements de boules ou de chaînettes blanches qui le déstructurent et donnent à l’ensemble un sentiment d’irréalité, de surimpressions élégantes diamétralement opposées aux lourdes pièces mécaniques de l’œuvre voisine. Tantôt enfin (mais est-ce bien « enfin », n’y aurait-il pas d’autres éventualités ?), se devine une femme nue lascivement allongée derrière un lourd grillage (peut-être faudrait-il dire « moucharabieh », n’était que la répétitivité des cercles minuscules supprime la fantaisie inhérente à ces sortes d’écrans). Mais, si, contrairement à l’enfant, elle est bien présente, le sont également une main menaçante au doigt énorme couvert d’un dé et une frise en frontispice, de personnages masculins d’apparence trop « respectables » pour n’être pas eux aussi, inquiétants. Se pose alors le rôle du coq ?

Ainsi, André Simar va-t-il d’œuvre en œuvre, posant des problèmes et les éludant, comme s’il estimait que c’est au spectateur d’en découvrir la clef ! Le tout martelé de fines zébrures, granité d’une infinité d’infimes carrelages qui ajoutent à l’impression de plénitude de l’oeuvre… dans de belles couleurs douces qui, elles, cohabitent sans aucun doute possible, dans la plus grande harmonie.

 MICHEL SMOLEC

Voici quelques années, Michel Smolec a amorcé avec la terre une relation très passionnelle : petites sculptures fort originales, monochromes, à la fois bouleversantes et provocatrices : Bouleversantes, parce que ce créateur totalement autodidacte, semblait désormais incapable de canaliser le flux des traumatismes qui avaient naguère perturbé son existence, et jaillissaient dès lors comme d’autant de témoignages et de souvenirs enfin conjurés. Provocatrices, elles le furent d'emblée ! Frondeuses, raisonneuses aussi, un peu militantes ! À partir desquelles Michel Smolec fonça tête baissée vers  une fantasmagorie de petits êtres masculins aux bouches tordues, lèvres craquelées, cheveux hirsutes ou embroussaillés, bras difformes et inégaux, yeux trop petits ou exorbités ; et féminins, plus sophistiqués, aux fesses charnues amoureusement polies, aux seins gonflés délicatement mamelonnés, à la chevelure flamboyante très soignée en lourdes masses savamment entrecroisées, aux sourires tendres et légèrement ironiques.
Mais il semble que, comme tous les authentiques créateurs, Michel Smolec soit incapable de se contenter d’une répétition à l’infini d’une même formulation. Alors, il réalisa de drôles de dessins jetés à grands coups de crayon noir, où l'on ne repérait au début qu'un personnage dissimulé dans une flore incertaine ; mais où progressivement, l'attention se portait ici sur un oeil tapi dans un angle, sous une feuille, là sur une figure au milieu des buissons… corroborant ce perpétuel aller-retour de la réalité à l'imaginaire ébauché avec les sculptures.
Et puis, nouveau cheminement, il a réalisé sur des planches récupérées dans la rue, des dessins à grands traits de pastels gras, mélangés de façon à créer des nuances de chairs rose-nacré… Mais ce faisant, il a généré de nouveaux questionnements : Car ses femmes, indéfinissables, revêtent, par la multitude et la géographie aléatoire des yeux, une connotation obsessionnelle dont seuls, peut-être, des psychanalystes sauraient décrypter le message ! Ainsi, il est devenu l'auteur d'œuvres riches de mystères et belles de leur intensité créatrice.

 STÉPHANE

Jeanine Rivais — Vous semblez très jeune, parlez-nous de vous ?
Stéphane — J’ai 23 ans. Je travaille depuis deux ans dans une école maternelle où nous faisons beaucoup de dessin, de peinture. Nous avons participé à un concours de Paris sur le thème des nichoirs. Nous l’avons gagné sur 259 écoles maternelles. Chaque fois que je vais au bord de la mer, je rapporte des galets, des coquillages, et nous travaillons beaucoup avec. J’aime beaucoup dessiner à l’encre ; faire de la linogravure. Je réalise aussi parfois des eaux-fortes.

J. R. — Vous proposez ici des dessins qui me semblent épisodiquement intéressants par leur côté fin, longuement travaillé. En même temps, il s’agit d’un travail fictionnel dont l’imaginaire est inattendu. Comment procédez-vous ?
S. — Je mets l’encre et je laisse les taches s’installer. Ensuite, je dessine par-dessus, à partir des formes qui se sont ainsi déposées. Il peut m’arriver de travailler avec des crayons à billes, du pastel gras, de l’encre, des crayons à papier. Maintenant, je voudrais commencer à travailler plus en relief pour que les dessins ressortent mieux.

J. R. — Mais attention, faire des reliefs vous mettra en contradiction par rapport à ce que vous venez de dire : à partir du moment où vous constituerez des reliefs, tout le côté aléatoire de votre travail disparaîtra pour faire place à l’élaboration ! Envisagez-vous de continuer sérieusement à dessiner et peindre, ou considérez-vous cette occupation comme un hobby ?
S. — Je la considère comme un hobby. Je réalise ces dessins tranquillement. J’en ai quelques-uns plus grands, chez moi.

J. R. — Au stade où vous en êtes, il me semble que la technique prime la vie. Par moments, par contre, quand vous vous laissez aller, vous en venez à l’inverse, et votre travail est vraiment intéressant.
Bien sûr, vous êtes très jeune à la fois en âge et en expérience, mais je crois qu’à partir du moment où vous avez saisi une forme, vous devriez être un peu moins chien fou ! Cécil B. De Mille disait que chaque dollar dépensé pour un film doit se voir sur l’écran. Il en va de même sur la toile. Il est évident que certains passages de votre travail ont été longuement élaborés ; que d’autres ont été traités trop vite ! Etes-vous d’accord avec cette remarque ?
S. — Je n’ai pas conscience d’aller plus ou moins vite. Et surtout, je ne me dis pas qu’il faut que je produise à tout prix. Après, je verrai bien…

 SYLVAIN STAELENS et GHISLAINE CORALLINI

Jeanine Rivais — En venant, l’autre jour, regarder vos œuvres, j’ai été incapable de déterminer s’il s’agissait de bois ou de métal rouillé. Elles ont en fait l’air d’être en bois corrodé, dévoré par des insectes, et sont couvertes d’éclats de métal, de clous…
Qu’en est-il ?
Sylvain Staelens — C’est du bois. Auquel nous essayons de donner, en le recouvrant de sable très fin, un aspect de pierre ; de pierre volcanique. Quelque chose de brûlé, en tout cas.

J. R. — Alors, pourquoi et comment ?
S. S. — Parce que nous voulons que ce matériau soit brut. Qu’il ait l’air de sortir de la terre.
Ghislaine Corallini — Chaque partie est formée de différentes couches que nous ajoutons au fur et à mesure de la sculpture. Nous aimons bien les tons foncés, pierreux ; mélanger le minéral et le végétal. Nous sommes très sombres, et nous aimons les couleurs sombres. Nous aimons faire des reliefs qui aient l’air d’être composés de tels mélanges. Nous procédons de cette manière pour que notre travail ait l’aspect terreux, sableux.

J. R. — Ce sont des pigments qui créent cet aspect ?
S. S. — Non. Ce sont des pierres que nous remettons par-dessus. Après, nous rajoutons les pigments, des teintures, de la peinture…

J. R. — Comment appelez-vous de telles œuvres ? Des totems ? Des objets à connotation religieuse ?
G. C. — En fait, nous avons intitulé celui-ci « Viscéral » parce que…
S. S. — Ce sont des gens. Cette notion est pour nous très importante.

J. R. — Par leurs couleurs, par cet aspect ramassé sur elles-mêmes, certaines sculptures m’ont fait penser à des sculptures maléfiques africaines, où l’artiste enfonce des clous partout dans le corps de son personnage.
D’autres fois, l’ensemble est tellement informel que vous semblez avoir « ramassé », presque aggloméré les matériaux ? L’un d’eux me fait plutôt penser à un nid. En fait, à la fois la branche et le nid.
S. S. — En effet. On peut les considérer comme des objets de culte.
G. C. — Celui que vous évoquez s’intitule « Le nid de la pensée ».

J. R. — Pour certaines œuvres, vous avez créé un parfait équilibre. D’autres, au contraire sont en total déséquilibre, entre le foisonnement et la raideur. Pourquoi ?
S. S. — C’est la même chose pour les gens : l’extérieur est raide et ils sont vivants à l’intérieur. Tout dépend si, dans notre esprit, nous avons voulu ou non intérioriser des sentiments…

J. R. — Vous dites « nous », avec un parfait ensemble. Pouvez-vous déterminer la part de chacun dans vos créations ? Et comment vous procédez ? L’un de vous a-t-il une idée préconçue ?
S. S. — Nous commençons toujours ensemble. Ensuite, nous nous influençons l’un l’autre. Mais toujours nous travaillons à deux sur chaque sculpture.
G. C. — Il est vrai que nos démarrages de sculptures sont différents. Chacun de nous a sa façon de travailler. Chacun participe à sa manière à l’avancée du travail. Chacun le relance. Nous nous complétons.

J. R. — Arrive-t-il que vous ne puissiez pas vous mettre d’accord sur une sculpture ?
Les deux — Non. Non ! Jamais !
S. S. — Si nous ne sommes pas vraiment d’accord, l’un prend le contrôle et la termine.

J. R. — Quand vous êtes ainsi dans le monde de « la concession », lequel de vous deux a le plus d’influence ? Lequel agit davantage sur le côté « mélange » et sur le côté « rectiligne » ? En fait, lequel introduit la géométrie dans ce monde complètement ébouriffé ?
G. C. — Moi, j’aime bien la géométrie… Mais Sylvain …
S. S. — Moi je suis toujours très rigoureux, très carré.
G. C. — Il a commencé un grand mural dans lequel il emploie de grandes lignes précises…
S. S. — Tout cela pour dire que notre coopération ne rencontre pas trop de problèmes. Que nous sommes bien à travailler ensemble.
G. C. — Très souvent, on nous dit que ce genre de fonctionnement est très rare.

J. R. — Et qu’est-ce qui vous a amenés à cette création commune ?
G. C. — Nous étions dans l’audiovisuel, dans le monde du spectacle ; et cela ne nous convenait pas du tout. Moi, je ne me voyais pas travailler toute ma vie dans un bureau… Nous cherchions notre voie…
S. S. — Et cette idée nous est tombée dessus comme un cadeau.

J. R. — Finalement, votre création est un univers très structuré. Qu’y a-t-il de différent ?
S . S. — Oui. Mais nous étions très mal dans l’autre. Celui-ci est notre monde.
G. C. — Nous avons passé deux mois en Auvergne. Et cela a été le déclencheur. En pleine nature. Cela ne nous était jamais arrivé. Cette volonté de changement nous est tombée dessus comme par magie. Nous avons ramassé sans arrêt des pierres, toutes sortes d’objets. Nous avons commencé par des petits personnages, des petits châteaux un peu fantastiques. Puis, cela a évolué. Nous avons commencé à faire des petits objets plus fermés… Maintenant, nous nous étendons beaucoup plus.

J. R. — Ce qui est tout de même évident dans ces enchevêtrements que vous créez et qui semblent vraiment inextricables, c’est la récurrence d’une forme ovoïde. Comme si, en fait, tous vos personnages étaient enfermés dans un œuf ?
Les deux — Oui. Oui !
G. C. — C’est cela. Dès le début, nous avons eu cette préoccupation. Le nid… Nous avions intitulé une oeuvre « Cocon ».

J. R. — Est-ce une manière de vous affirmer tous les deux en autarcie ? Cette volonté de vous compléter, de ne faire qu’un dans une œuvre est aussi une manière de vous isoler. En fait, quand vous êtes tous les deux, vous n’êtes jamais « un » et « un », vous êtes « deux » qui ne font qu’ « un ».
G. C. — Oui. Tout à fait. À la limite, nous ne nous parlons même pas. L’un travaille en haut, l’autre en bas. L’un installe tel objet ici, l’autre là… C’est merveilleux.

 BERNARD THOMAS-ROUDEIX

Résoudre ses questionnements en s’exprimant de manière directe et spontanée ; évoluer dans sa création ; faire se rejoindre des idées opposées dans lesquelles il se sente à l’aise : telle a été la longue liste de problèmes qu’a dû résoudre Bernard Thomas-Roudeix  avant d’en venir à son oeuvre actuelle, plutôt figurative sans être réaliste ni anecdotique ; mais sans rejeter l’abstrait. Très personnelle en tout cas, et bien installée dans l’esprit de son époque ! Une oeuvre où, à force de fouir, Thomas-Roudeix a fini par gagner le centre de la toile, et y « installer » ses « portraits » ! Figures étranges et terribles presque toujours chauves et amputées de l’œil gauche, de la moitié gauche du visage réduite au point d’interrogation inversé d’une larme, ou peinte en creux de couleurs sombres d’où émergent de possibles chemins allant vers de fantomatiques maisons minuscules, situées sur l’un des horizons qui « linéarisent » chaque toile. Cette négation d’un demi-visage s’oppose à la lente élaboration de l’autre, fait de lourds empâtements pellucides ; évoquant des épidermes atrophiés ou des viscères empilés ; griffés de longues stries transversales ; peints de pommettes barrées de toute une géométrie insensée d’où s’échappe un « escalier » montant vers le cerveau... De là, part forcément une spirale gribouillée d’un geste rageur impliquant la transgression, la tentation d’échapper à ses limites : car chaque visage est strictement inscrit dans un cadre dont le cerne épais et monochrome renforce par sa cohérence et sa banalité, l’intention de l’artiste de restaurer un équilibre ; mais amplifie par contraste l’anomalie du visage, le manichéisme de la dualité ombre-lumière, la connotation malsaine de ce faciès tordu, la restriction absolue de l’espace qui lui est dévolu par rapport à l’immensité de la toile. Le reste du corps de cette sorte de Golem inachevé se résorbe dans les couleurs du fond structuré à l’extrême. Comme si, au moment où sa névrose semble irréversible, il effectuait un retour au cours duquel il assène sa rigueur et ses géométries, sa volonté de retrouver la maîtrise de ses imaginations inconscientes...
Un curieux jeu d’à qui perd gagne, face auquel le spectateur se demande sans arrêt laquelle, de la tête du peintre ou de la toile engendrant ses fantasmes, a chaque fois le dernier mot !

 TAGH L’EXPLORATEUR

Tagh est depuis de longues années un voyageur qui va, autour du monde, chercher les preuves qu’il peut encore être dépaysé, étonné, grandement concerné… Que là où il va, le sérieux et l’humour se côtoient. C’est pourquoi chacune de ses œuvres est, sur fond d’exotisme, un mélange de réalisme et de fantasmes, sur lesquels des éléphants énormes côtoient des paysages de rêve, affrontent les sagaie des autochtones d’un beau noir d’ébène, ou les  épineux de la brousse… Apparemment, dans le cas de cet artiste, l’habit fait bien le moine, ou plutôt l’explorateur, car à la ville, il arbore en toute simplicité saharienne, longues chaussettes de laine et casque colonial. Sans oublier la gourde, bien sûr…

 TREZ

Il est toujours surprenant de « rencontrer », au milieu de « gens du commun à l’ouvrage », comme l’aurait dit Jean Dubuffet, quelqu’un dont la célébrité est depuis bien longtemps établie. Et qui, (sans mettre un instant en doute son grand talent), n’est peut-être pas tout à fait à sa place dans le monde de la Singularité.
Non que son travail ne soit pas singulier : il l’est, au sens d’ « original », et non comme appartenant à la mouvance singulière. Pourtant, Le spectateur aurait mauvaise grâce de lui en tenir rigueur, car Trez semble avoir bien joué le jeu.
Un jeu de dames, pourrait-on dire, vu la présentation en damier qu’il a faite de ses œuvres. Plutôt jeu d’homme, si tel jeu existait ! Car les œuvres proposées le présentaient, en tout cas, dans tous ses états. Très découpé en une parodie anatomique dont le résultat est très décoratif ;  et se détachant biscornu certes, mais avec une grande « personnalité » sur les fonds monochromes. Une série de portraits d’identité, en somme, où il se retrouvait tantôt à pied, tantôt à cheval… Un assortiment de fantasmes en grandes couleurs, de l’auteur qui, d’une ligne incisive, ajoute à chaque créature une autre créature, sans qu’elles soient jamais situables dans un contexte social, géographique ou temporel. Un travail à la fois  très structuré et amusant à « épeler » !

 CATHERINE URSIN

Jeanine Rivais — Catherine Ursin, vous proposez au Printemps des Singuliers une caisse de carnets dessinés, des sortes de grands posters de papiers, et un travail en métal : comment définissez-vous ce travail : s’agit-il de bas-reliefs ou de bande dessinée ?
Catherine Ursin — C’est très compliqué, car en effet, tout dépend de l’aspect de mon travail que vous évoquez. J’ai fait, pendant un an, une série de dessins que j’ai reliés sous forme de livres. D’autre part, je réalise souvent de grands dessins par ordinateur : je retravaille ensuite les éléments imprimés en un long travail de collages, d’ajouts de matières, etc.

J.R. — Mais comment pouvez-vous passer apparemment si facilement d’œuvres virtuelles dont la concrétisation tient à une machine ; à des œuvres purement fictionnelles sorties tout droit de votre imagination ?
C.U. — Pour moi, il n’y a aucune différence. L’ordinateur est un outil au même titre que le pinceau, l’huile ou la peinture ! C’est aussi irréel de travailler sur l’ordinateur que de « travailler du bidon »…

Catherine Ursin montre alors une série d’œuvres découpées dans des bidons métalliques récupérés sur des décharges ou dans des garages.

J.R. — Quand vous « travaillez du bidon », vous faites d’abord des découpages. Ensuite, que se passe-t-il ? Je vois des morceaux corrodés, d’autres couverts de peinture jaune. Ces aspects préexistaient-ils ou les avez-vous ajoutés ? Et pourquoi doivent-ils être ainsi dégradés ?
C.U. — Ils préexistaient. Ce sont ces traces qui m’intéressent. Il « faut », pour que je les découpe, que les bidons soient rouillés, tachés, usés, salis… C’est ainsi qu’ils m’inspirent. S’il m’arrive de trouver des bidons neufs, j’en découpe les plaques et je laisse les morceaux dehors, aux intempéries. Je ne les utilise que lorsqu’ils sont marqués par le temps. Il m’arrive de réaliser des croquis que j’aimerais bien concrétiser. Mais si je ne trouve pas de bidons qui me conviennent, je les laisse en attente.

J.R. — Considérons que vous avez les « bons » bidons. Comment concevez-vous l’association de la partie rouillée, dirions-nous masculine, avec la partie jaune, apparemment plus féminine ? Les cousez-vous ensemble, comme les morceaux du cadre où les coutures sont apparentes, ou bien chaque « personnage » est-il d’un seul tenant ?
C.U. — Je fais des ajouts pour les éléments secondaires. Mais le corps proprement dit des personnages est d’une seule pièce. Je dois concevoir la taille de mon œuvre en fonction de la taille du morceau de bidon.
C’est cette gageure qui est amusante et intéressante ; et qui change complètement de l’ordinateur où je peux rajouter autant de morceaux que je le veux, recoller, etc. Sur ce matériau dur, je suis tributaire de la taille du métal.

J.R. — Sur votre travail d’ordinateur, vos femmes semblent bien sages, bien gentilles, anonymes. Vos personnages de métal ont au contraire une très forte personnalité. Ils sont, par ailleurs, très sexués. De ces œuvres-là se dégage un puissant érotisme. Pourquoi cette différence ?
C.U. — Je réagis en fonction du travail. Découper du papier ne me pose aucun problème. Par contre, je découpe le métal à la grignoteuse et j’ai parfois très mal aux mains. Et je choisis le sujet en fonction de la dureté de la matière.

J.R. — Etes-vous en train de dire que votre souffrance est à l’origine de cet érotisme ? Et que l’idée de relations sexuelles est pour vous difficile à gérer ? Et d’où vient, selon vous, cette ambiguïté ?
C.U. — Ce n’est pas tout à fait cela. Mais lorsqu’il s’agit de relations sexuelles, sait-on jamais s’il s’agit de lutte ou d’amour ? J’aime cette ambivalence entre difficulté sexuelle et embarras à gérer une difficulté matérielle. Il est vrai qu’elle est née de l’aspect négatif de ce travail. De la dureté du matériau. De la difficulté à le découper. Ce qui m’amuse, c’est justement de créer cette ambiguïté à partir de ces problèmes…

J.R. — Mais elle est liée également à l’expression de vos personnages dont on ne sait jamais, comme vous le disiez tout à l’heure s’ils luttent ou s’ils s’enlacent ; et de leurs bouches dont il est impossible d’affirmer si elles crient et mordent ou si elles sont ouvertes sur un cri de plaisir ?
Finalement, l’impression produite me semble aussi liée à l’intelligibilité de la scène. Parfois, ce que vous avez voulu exprimer est  directement lisible. D’autres fois, les postures respectives du couple sont douteuses, l’un semblant biface, l’autre sur le ventre plutôt que sur le dos comme l’impliquent ses jambes, etc.
C.U. — Cela se produit lorsque les deux têtes sont pratiquement au même niveau.

Suit une longue discussion pleine d’humour sur les positions respectives des protagonistes, et la verdeur du langage de Catherine Ursin à propos des bouches, des seins et des quéquettes est, elle, sans ambiguïté, ainsi que l’aspect ludique de sa relation à son travail. Nul doute qu’elle s’amuse beaucoup dans sa création !

J.R. — Ce cadre que vous ajoutez autour de la scène a-t-il vocation d’enfermement ? Mais si tel est le cas, pourquoi une partie reste-t-elle ouverte ?
C.U. — C’est le prolongement de l’ambiguïté. Je les enferme, mais je veux qu’ils puissent sortir. Je les fais lutter, mais j’ajoute un cœur, etc.

J.R. — Votre travail serait donc finalement très manichéen. Pourtant, vous ne semblez souffrir d’aucune inhibition. Vous semblez une jeune femme très saine et épanouie.
C.U. — Pourtant mon œuvre  reproduit l’ambiguïté de la vie. Peut-être, ce travail me donnant plus de mal à réaliser, m’est-il plus facile d’en parler ?

J.R. — Je le crois, finalement, plus créatif que votre travail à l’ordinateur qui relève davantage de la performance où votre tête travaille plus que votre cœur. Et puis vos personnages de métal ont une vie plus puissamment psychologique que vos femmes de papier qui ressemblent davantage à des slogans publicitaires… Le métal rend quelque chose de fort, une sorte d’introspection sans concession.
C.U. — Il est vrai que ces œuvres sont plus proches de mes carnets que j’ai réalisés au jour le jour, comme une sorte de journal, des états d’âme momentanés, des instantanés jetés sur le papier.

J.R. — Pourquoi, dans ces conditions, éprouvez-vous le besoin de mener de front ces trois aspects ? De passer de la puissance de vos petits dessins, de la dureté du métal, aux airs béats de vos femmes, les pieds dans l’eau ?
C.U. — Parce que j’aime aussi les choses légères, où « je ne me prends pas la tête » !

 ANNIE VERNAY-NOURI

Jeanine Rivais — Vous venez d’évoquer les poupées d’autres artistes. Mais, même si l’idée de départ est la même, les vôtres ont ceci de particulier qu’elles témoignent d’une recherche esthétique très fouillée. On sent que vous avez dû longtemps chercher les matériaux dont vous allez faire la tête ; que vous vous êtes longuement attardée à trouver les tissus, etc. En fait, les vôtres sont « belles ». Elles sont terribles parce que ce sont des momies, mais ce sont de « belles momies ». Etes-vous d’accord avec cette définition ?
Annie Vernay-Nouri — Oui, d’une certaine façon. Je cherche une esthétique dans la laideur. J’ai l’habitude de dire qu’elles ne sont surtout pas esthétiques, mais je dis aussi que je travaille sur la matière, sur les tissus… Je crois aussi que ce que je fais passer est quelque chose de moraliste. Certaines sont même très dures…

J. R. — Ce qui semble paradoxal c’est que, si ce sont des momies et ce sont certainement des momies puisque leur corps est, la plupart du temps, réduit à son ossature, c’est que la chair s’est désintégrée mais le vêtement est resté. C’est-à-dire ce qui n’est pas vraiment « elles ». Ce qui est leur apparence. Le vêtement est neuf, très sophistiqué, et le corps a été détruit : comment expliquez-vous cette situation ?
A. V-N. — J’ai toujours beaucoup de mal à parler de mon travail. J’ai du mal à répondre à votre question, parce que je pars sans idée préconçue…

J. R. — Il ne s’agit pas d’idée préconçue, mais de conception. Elles ressemblent beaucoup à des momies que l’on découvrirait deux mille ans après. Mais le vêtement est intact. En somme, l’être s’est détruit, mais pas le paraître.
A. V-N. — Je ne sais trop que répondre. Pourtant, à mesure que je travaille, j’ai l’impression que j’avance vers des corps de plus en plus complets. Au début, mes personnages n’avaient pas de bras. Maintenant, j’en mets. Je me dis que je parviens à un corps presque entier. De plus en plus « corporel ».

J. R. — Pour vous, elles ne seraient donc pas dans une dégénérescence, elles seraient dans une naissance ?
A. V-N. — Dans une naissance, en effet, puisque je les élabore de plus en plus, comme je l’ai dit tout à l’heure. Qu’elles ont maintenant des bras. En fait, à partir d’un bâton, je conçois la tête, avec la structure, les éléments extérieurs qui lui donnent son expression. Et, à partir de là le vêtement se construit.

J. R. — Comment déterminez-vous les matériaux dont vous allez vous servir puisque, apparemment, ils peuvent être d’origines assez diverses ?
A. V-N. — Au départ, je travaillais uniquement avec une pâte à modeler qui durcit ; elles avaient donc une tête très rigide. Par la suite, je n’ai utilisé ce « plastiroc » que pour durcir les autres matériaux. Et, quand j’ai décidé d’encoller aussi les vêtements, j’ai ajouté de l’argile peinte sur le tissu. À un moment, j’ai introduit le crin. En fait, je n’ai pas de ligne prédéfinie. J’entasse des tas de choses, des perles, des branches… Il n’y a pas un choix, c’est quelque chose qui s’impose à un moment.
J’ai apporté ici une série qui sont assez proches, et que j’appelle « mes poupées de guerre », parce que je les ai commencées juste au moment où a commencé la guerre d’Irak. C’était à l’époque où l’on venait de tailler la vigne. Or, les sarments de vigne étaient presque noirs. Ils se sont donc imposés dans la composition des poupées. L’enchaînement, en fait, se fait de lui-même, et s’impose.

J. R. — Pourquoi cette récurrence des nez énormes ? Est-ce pour accentuer le côté momifié en faisant ressortir l’os nasal ?… Ou pour une autre raison ?
A. V-N. — Je ne réfléchis pas, je ne théorise pas ce que je fais. Je pars d’une chose, et je continue jusqu’à la fin.

J. R. — Tout de même, une évidence s’impose, toutes ces poupées sont mortuaires. Vous est-il déjà venu l’idée de les faire avec des airs heureux ?
A.V-N. — Je ne sais pas si ma mariée a l’air tellement triste ?

J. R. — En fait, avant de vous rencontrer, j’avais noté : « celle-ci pourrait être une mariée,  parce qu’elle a un petit côté érotique du fait de ses seins qui pointent sous sa robe. Et elle est vêtue de blanc ». Pour autant, diriez-vous qu’elle est heureuse ?
Finalement, quelle définition en donnez-vous ? Dites-vous « mes momies » ? J’ai envisagé également l’idée qu’elles pouvaient être des sorcières ? Ce qui m’a détournée de cette idée, c’est leur raideur, en même temps que leur préciosité et l’absence de toute violence, à plus forte raison de toute malignité. Et puis, Il est évident que la douleur est là.
A.V-N. — Au début, en effet, je disais « Mes sorcières ». Mais maintenant, je les appelle « mes poupées ». Je retiens surtout l’idée de poupées magiques. Je les verrais bien avec des installations de petites lumières. Une sorte de culte rendu aux morts, comme dans certaines églises de Naples. Elles me permettent en tout cas de décharger des choses douloureuses de ma vie, c’est en ce sens que je les trouve magiques.