MARILENA PELOSI

Unique préoccupation de Marilena Pelosi, la femme : définie à la fois dans son physique, exagérément longiligne, souvent nue, sinon vêtue d’une robe-corps, et dans ses fonctions par essence sociales et féminines. Sociale, elle se veut responsable de la mise en scène de sa vie. Elle est dominatrice, meneuse, véritable goule vitupératrice, immense par rapport à l’homme minuscule dont elle joue comme d’un pantin ! Féminine, elle est déclinée dans toutes les situations inhérentes à la femme ; partagée entre procréation et jeux amoureux ; absorbée par un mysticisme au sein duquel elle cherche, en vain, à découvrir les mystères de la vie et qui fait d’elle un personnage bi ou tri-ailé, proche peut-être de se croire d’essence divine ; mais brutalement rejeté dans les préoccupations du quotidien le plus banal…

Pour passer de l’un à l’autre de ces états, elle évolue dans des ambiances jalonnées de symboles récurrents.
La chevelure, d’abord, que Marilena Pelosi tricote et détricote « depuis » ou « jusqu’à » une autre tête semblable. Chacune étant toujours la même, trinitaire, quadruple… voire multiple… Chemin faisant, cet interminable fleuve de cheveux peut devenir fleur éclatant en bouquet au bout des mains. Passer sur une table où d’autres personnages la mangeront. Se répandre alentour en devenant pluie de « haricots » (ovaires ?) qui, eux aussi, seront dévorés. Ou bien tomberont dans un panier-réceptacle où ils germeront… Et le cycle recommencera. Cet ondoiement de cheveux, à la fois ornement et lien, tourne autour de deux tabous, deux ambiguïtés : l’impuissance des personnages dont les mains sont emprisonnées dans cette opulente crinière croissant à l’inverse d’une peau de chagrin et leur jouissance faite d’attouchements et de pénétration de cette vague mobile, vivante et moelleuse ! Car l’érotisme est omniprésent dans l’œuvre de Marilena Pelosi. Mais un érotisme sans complicité et confinant au morbide. Du coup, victime de multiples mutilations, sa créature se retrouve maculée de sang.
Le sang, autre élément récurrent de l’œuvre de l’artiste, à la fois symbole de vie, de chaleur et de marche vers la mort. Sang inondant ce corps qui, également destiné à la maternité, accouche de ses propres organes.

Peut-être, alors, à la fois fasciné et horrifié par la violence de cette œuvre, parvenu au terme des puissantes tirades psychanalytiques qui définissent Marilena Pelosi comme un être profondément tourmenté,  le spectateur pourrait-il l’imaginer trouvant enfin un havre de paix. Lorsque la femme, longuement baignée et ointe, vêtue de ses seules ailes, saluée par des êtres prosternés au long de son chemin, pénètre majestueusement, seule, en des lieux inondés de lumière et tapissés de fleurs ?
Mais ce n’est qu’une illusion ! Car alors, éperdue de solitude, elle psalmodie une litanie corroborant qu’elle est plus que jamais à la recherche d’elle, elle, elle… à l’infini ! Prouvant, s’il en était besoin, qu’il n’est point de paix pour cette artiste !

 PETRA

 L’œuvre de Petra n’est qu’un long cri douloureux, une image à la fois lucide et impitoyable de la condition humaine. Visant à conférer une expression picturale à l’état intérieur de ses modèles, à travers l’extérieur,  la physionomie, les gestes, la façon d’appliquer la peinture...

Seuls, intéressent Petra le corps et l’humain. Sans aucun contexte signifiant qui en détournerait l’attention. Les rattacherait à la terre… Une recherche si violente que toutes ses toiles se présentent comme une sorte de démonstration épouvantée. Suggèrent qu’il est dans la nature humaine de se ronger, de se détruire, de rêver à soi jusqu’à ce que le corps en soit si gravement affecté qu’il parvient à une inexorable décomposition. C’est cet ultime moment qu’elle saisit ; celui où l’individu est parvenu à une non-vie ; où, psychologiquement, il refuse sa mort ; laquelle l’entraîne néanmoins.

Tout cela rendu à gribouillis rageurs, grandes plages de peintures aux couleurs complémentaires ou violemment antithétiques  qui se chevauchent ou se contrarient; coulures granuleuses semblables à celles de bougies qui auraient longuement fondu ; projections et lourds amas de matière dont les décompositions brutalement colorées relèvent du célèbre « dripping » de Jackson Pollock. Mais il va de soi que la motivation est autre ; qu’elles dégoulinent pour remémorer au spectateur la délitescence de l’esprit au fil de la vie, la dérive vers la mort de l’individu, l’impossibilité de retenir, ne serait-ce qu’un instant, le passage du temps, subséquemment le sien.

Ainsi, par ses déformations outrées, par la touche picturale et le choix des couleurs, par les contrastes entre les apports dramatiques et les espaces sulfureux, par les mouvements violents et arythmiques qui, bien qu’aux frontières de la mort, communiquent à la surface du tableau un mouvement agité, les créations de Petra retrouvent-elles l’utilisation artistique des formes du langage des Expressionnistes ; s’inscrivant dans le droit fil de tous les Expressionnistes picturaux. Comment, face à une telle œuvre, terrifiée et terrifiante ne pas voir en cette artiste qui s’est sauvée grâce à elle, la coloriste du désespoir ; celle à qui, face à la mort, ne reste que ce grand cri pictural ?

 JEAN-JACQUES PETTON

Jeanine Rivais — Vous présentez une série de tableaux-casiers, avec des personnages d’une finesse surprenante. Racontez-nous leur histoire.
Jean-Jacques Petton — J’ai acheté ces casiers aux Puces, et de temps en temps, pour les yeux, j’ai utilisé des petites perles en bois. Mais tout le reste est ramassé sur les plages.

J. R. — Qu’est-ce qui vous a amené à cette obsession de création à partir de récupérations ? Est-ce à l’origine, une obsession de collectionneur ?
J-J. P. — Non. Depuis ma jeunesse, j’ai ramassé des choses rejetées par la mer. Lorsque j’étais enfant, ma mère me disait : « Toi qui dessines si bien, voilà que tu ramasses des saloperies pour faire des tableaux avec ! ». J’ai toujours aimé cette recherche de la chose inattendue rejetée par l’eau.
J’ai fait des études sérieuses, puisque j’étais architecte, alors je n’avais pas le temps d’utiliser ces trouvailles. Je les ai donc entassées. Dans mon atelier, j’ai trente ans au moins, sinon quarante, de ramassage sur les plages ! J’ai tout de même essayé de les ranger par catégories, les bois colorés, les bois bruts, les coquillages, etc.
Je déteste tout ce qui se prend au sérieux. Et cette suffisance des milieux officiels. Au début, quand j’ai voulu exposer, je suis allé comme tout le monde, voir un galeriste. Invariablement, il me répondait « Revenez dans trois semaines » ! Et finalement, quand j’en ai eu assez et que j’ai commencé à me fâcher, il a conclu en me rendant le dossier « Monsieur, vous n’êtes pas dans l’esprit ! » Sans entrer dans les détails locaux, je vous dirai que, maintenant, quand je rencontre ce personnage, il me dit « Si c’était aujourd’hui, je vous prendrais tout de suite ! » Ce qui montre bien le manque de curiosité de tous ces gens des circuits classiques, et leur façon de prendre le vent. J’ai écrit plusieurs articles en ce sens, dont l’un que j’ai appelé « Nombriliste conceptuel sous pression » et un autre « Grenouille conceptuelle qui enfle, qui enfle, qui enfle ».

J. R. — Nous avons devant nous un tableau qui est un « Autoportrait ». De quels matériaux est-il fait ?
J-J. P. — J’ai utilisé des morceaux de pierres, de petits galets, etc. Vous savez, je rapporte chez moi tout ce que je trouve. Souvent, je le traîne dans des filets pendant des kilomètres !

J. R. — Ce qui est surprenant, et amusant, dans cette obsession qui est la vôtre, et dans cette saga d’êtres minuscules, c’est la multiplicité des petits sexes qui « ornent » vos sujets ! D’où vous vient ce goût de l’infiniment petit, précieux, fignolé ?
J-J. P. — Ce sont des petites pointes de tapissier que je plante dans le mastic. Et les corps sont des mélanges de mastic, de colle et de sable.

J. R. — Mais vous y avez ajouté divers petits matériaux : nous sommes donc dans la trouvaille aléatoire, et en même temps dans l’ordre incontournable.
J-J. P. — Mes personnages sont à l’image de la vie : chacun oscille entre l’un et l’autre. Vous savez, quand je crée, j’essaie d’oublier ma culture, et je ne veux surtout pas réfléchir pendant la réalisation. J’agis selon mon humeur, selon l’impulsion du moment. Je ne calcule pas, je ne réfléchis pas ! Je ne cherche surtout pas à plaire…

J. R. :, Si on les regarde un par un, pas un seul de vos personnages ne semble joyeux, ils crient tous !
J-J. P. — Je vais vous faire une confidence : J’ai été militaire, j’ai fait Saint-Cyr. Et, bien sûr, pour mes camarades de promotion, j’ai vraiment mal tourné ! Eh bien, la série que vous voyez là, ce sont eux devant la France d’aujourd’hui ! J’ai appelé ce tableau « Les Gueulards », parce que ce sont les aigris, ceux qui râlent ! Beaucoup de mes tableaux ont été réalisés sur des coups de colère. J’ai réalisé beaucoup d’œuvres contre la pollution maritime ; contre la pollution militaire et religieuse, ce qui m’a valu bien des soucis. Et puis, de temps en temps, je m’en prends à moi, parce que j’aime bien l’autodérision. J’aime créer des œuvres rigolotes…

J. R. — Il est vrai que vos œuvres sont très ludiques. On y sent un détachement, la certitude que vous ne vous prenez pas au sérieux.
J-J. P. — Oui. J’essaie d’avoir une retraite la plus amusante possible. Pendant des années, je n’ai jamais rien vendu, sauf à mes copains. Jusqu’au moment où le Directeur du Musée de Brest a découvert mes œuvres, et m’a exposé au Quartz de Brest. Et me voilà maintenant dans la mouvance singulière.

 AMÉDÉO PLAZA

Jeanine Rivais — Amédéo Plaza, êtes-vous d’accord pour que l’on évoque, parlant de votre travail, l’obsession du petit carré ? Peut-on dire que chaque petit carré porte une scène indépendante des autres, ou sont-ils reliés par un fil conducteur ?
Amédéo Plaza — Voilà cinq ou six ans que dure cette façon de travailler sur des petits carrés. Chacun porte une scène indépendante. Chaque petite peinture est différente. Bien sûr, il existe toujours un lien, parce que c’est moi qui les ai toutes conçues, et mon intériorité est toujours la même. Mais le thème est toujours différent.

J. R. — Il me semble quand même qu’il existe un thème récurrent, c’est l’idée du spectacle, le théâtre ?
A. P. — Certainement, parce que ce que certains expriment en parole, je l’exprime dans ma peinture. Chaque tableau exprime un moment de la vie.

J. R. — Ce travail est si minutieux, tellement fin, qu’il est difficile de déterminer si c’est du dessin ou de la peinture ?
A. P. — C’est de la peinture acrylique sur carton.

J. R. — Pour un travail aussi précis, on vous imagine le nez collé sur chaque petit carré…
A. P. — J’ai fait de grands formats, parce que j’ai travaillé dans la publicité en France. Et, en Espagne, j’avais même fait de la peinture murale. Mais quand je suis sur ces petits carrés, je me sens complètement « dedans ». Au début, quand j’en ai eu terminé quelques-uns, cela me plaisait tellement que j’ai décidé d’en faire tous les jours.

J. R. — Si je regarde petite plage par petite plage, je m’aperçois que chacune est absolument remplie, prête à déborder… Que d’autres, au contraire, ont un seul petit personnage. Comment vous déterminez-vous pour l’une ou  l’autre situation ?
A. P. — Si je réalise pendant plusieurs jours des peintures un peu chargées, après j’ai besoin de faire autre chose. Les tableaux, comme nous venons de le dire, se ressemblent parce que c’est la même main qui les a faits. Mais je tiens à ce qu’ils soient très différents les uns des autres. Je n’aime pas répéter les mêmes couleurs ou les mêmes thèmes.

J. R. — Il y a tout de même beaucoup d’érotisme, dans votre travail. C’est encore un lien entre les éléments.
A. P. — Un peu, oui… C’est à la limite de l’érotisme. Certains un peu plus que d’autres… Mais je ne voudrais surtout pas tomber dans la pornographie.

J. R. — Je n’avais surtout pas pensé à la pornographie. Je trouve que cet érotisme gentil,  seulement un peu coquin, apporte du piquant à votre œuvre. Vos œuvres sont toujours très pudiques, et jouer entre les plages très sérieuses et les plages un peu coquines, crée un côté ludique dans votre travail.
A. P. — Cela procède du rythme de la vie. Actuellement, l’érotisme occupe une place prépondérante dans notre civilisation.

J. R. — Vous vivez en France depuis très longtemps. Peut-on dire néanmoins que votre atavisme espagnol joue beaucoup dans votre création ?
A. P. — Certainement. Je pense bien sûr à mon pays d’où je suis parti depuis trente-cinq ans. Mais je ne suis pas pour les corridas… Je trouve que c’est trop dur… Par contre, le spectacle des gens m’intéresse.

J. R. — Nous en revenons donc à la notion de spectacle dans vos œuvres. D’ailleurs, vos personnages regardent tous « devant », comme s’ils fixaient le spectateur en disant « je suis la vedette ».
A. P. — Je pourrais dire la même chose de moi : Je suis la vedette, mais je suis toujours caché. C’est la première fois que je sors ainsi. Il y a très longtemps que j’ai exposé pour la dernière fois. J’ai toujours travaillé pour gagner ma vie, et c’est seulement depuis que je suis à la retraite que je peux me consacrer davantage à la peinture. Mais je suis très timide, et je suis incapable d’aller chercher des lieux où exposer.

J. R. — Je vous connais trop peu pour savoir si vous êtes timide. Mais réservé, c’est évident. Et ce qui est également évident, c’est que vous n’avez pas hérité de la violence légendaire de vos ancêtres espagnols. Vous semblez même la craindre, puisque vous vous défendez d’être érotique, vous vous défendez de mettre à mort vos taureaux. Vous donnez l’impression d’avoir choisi d’explorer un thème, mais de ne pas oser aller jusqu’au bout. C’est comme si vos personnages s’arrêtaient à la fin de la pièce… D’ailleurs, cette façon de travailler tellement arachnéenne qui donne à vos tableaux l’air d’être de la dentelle, est peut-être une façon de gagner du temps ?
A. P. — Je n’ai jamais pensé à cela. Et personne ne me l’avait jamais dit. Mais c’est bien possible. Peut-être qu’en effet, mes personnages s’arrêtent là, et moi je demande : « Qu’est-ce qu’on fait maintenant ? »
Pourtant, les enchaînements de tableaux sont pour moi évidents, chacun m’amène inévitablement au suivant, et même si je l’abandonne en route, j’y reviens plus tard pour le retrouver avec un esprit neuf et être bien sûr qu’à la fin, il est original !

 JEAN-NICOLAS REINERT

Jeanine Rivais — Vous réalisiez voici quelques années des masques assez terribles. Vous créez maintenant de petites sculptures en terre dont les personnages hurlent tous. Comment êtes-vous passé des uns aux autres ? S’agit-il de l’extériorisation d’un problème ?
Jean-Nicolas Reinert — Pas d’un problème, mais de ce que j’ai vécu directement dans la rue. Par exemple, un jour où je m’étais fait arrêter en voiture sans ma ceinture de sécurité, les flics m’ont fouillé, m’ont demandé si je prenais de la drogue… Du coup ma sculpture comprenait un personnage qui se faisait arrêter, face à un policier.

J. R. — Dans ces conditions, chaque sculpture appartient-elle à une scène collective ; ou chacune correspond-elle indépendamment à un événement ?
J-N. R. — Dans l’ensemble, elles se regardent individuellement. Mais elles appartiennent toutes à une même série de soucis. Et l’une d’elles est « La Domination », elle coiffe toutes les autres.

J. R. — En même temps, vous  avez placé toutes vos sculptures sur du sable. Ce sable est-il supposé signifier la fragilité de leur assise, ou bien y a-t-il une autre explication ?
J-N. R. — En fait, j’aurais aimé les installer au milieu de rochers, les mettre en situation comme si elles avaient été au bord de la mer. Mais comme il était impossible d’apporter des galets, j’ai apporté du sable. Et ainsi, elles ont l’air plus naturel.

J. R. — Il me semble que, malgré tout, nous ne sommes toujours pas très loin « du masque », parce que tout le haut, visage et buste, est longuement ouvragé. Tandis que le bas est pratiquement laissé informe. Est-ce parce que le bas ne vous intéresse pas ?
J-N. R. — Il est vrai que le bas me laisse assez indifférent. J’attache beaucoup plus d’importance à l’esprit, aux gestes des gens qu’à l’assise. En fait, ces sculptures sont à mon image. Car je me soucie fort peu de la façon dont je m’habille. Je me dis que seul compte l’endroit par où passe la parole.

J. R. — Mais alors, pourquoi n’avoir pas continué les masques ? À tout le moins vous arrêter au cou ?
J-N. R. — J’aurais pu, en effet. Mais je me suis dit un jour : « Pourquoi ne pas faire un corps ? ». En fait, cela s’est fait tout seul.

J. R. — Tout de même, certaines sont très élaborées jusqu’au sexe. Seules, les jambes sont indéterminées. Est-ce une façon pour vous d’empêcher vos personnages d’aller quelque part ? Ou de prouver qu’ils ne peuvent pas y aller ?
J-N. R. — Oui, je crois.

J. R. — Ailleurs, une autre œuvre a très nettement un corps de femme, un beau corps très sculptural ;  et une tête d’homme démoniaque. Pourquoi cette ambivalence ?
J-N. R. — J’ai voulu représenter une femme assez violente. Ce travail correspond à une difficulté que j’éprouve à dialoguer avec certaines femmes.

J. R. — Et cette façon de lui créer une tête aussi démoniaque est une façon de conjurer votre peur ? Vous faites, c’est évident, une projection sur vos sculptures ? Et, finalement, vous n’avez pas dit tout à l’heure ce que hurlent vos personnages ?
J-N. R. — En fait, ici, j’ai traité d’un problème d’éducation. Il s’agit d’une femme qui « éduque » son enfant. Qui le corrige physiquement. Qui parle fort parce qu’elle est en colère.

J. R. — Mais l’enfant est si petit qu’au début je le croyais absent. Maintenant, je vois qu’il a une tête de vieillard.
J-N. R. — Oui, c’est vrai. Mais j’ignore pourquoi. Il m’arrive de mettre mes œuvres en couple parce que je trouve qu’à deux elles résument bien une situation donnée. Mais la plupart du temps, elles sont seules.

J. R. — Qu’est-ce que le raku a apporté à l’expression de vos sculptures ?
J-N. R. — Je trouve qu’il les valorise. Les agrandit  par les enfumages. Leur apporte des nuances intéressantes. Je veux redire que chacune correspond à une situation que j’ai vécue. À des douleurs que j’ai eu du mal à évacuer. En fait, chaque sculpture est un arrêt sur image.  J’aime beaucoup ajouter des oxydes de fer qui, en créant des résultats inattendus me  permettent de penser que ces sculptures sont finalement des Dieux.

J. R. — On peut donc affirmer que chacune EST une colère ? Mais, si toutes ces œuvres sont des actes de colère, pourquoi certains personnages appartiennent-ils au quotidien, tandis que d’autres seraient des Dieux ?
J-N. R. — En fait, au départ, dans ma tête, toutes sont des Dieux. Mais ensuite, selon la forme qu’elles m’ont amené à leur donner, certaines demeurent au quotidien, d’autres deviennent des Dieux. C’est ce que j’essaie de démontrer dans mes photos.

J. R. — Vous emportez souvent vos œuvres au bord de la mer, pour les mettre en situation parmi les rochers, au bord des falaises. Qu’est-ce que la photo vous apporte par rapport à l’œuvre ?
J-N. R. — La photo est pour moi aussi importante que les œuvres elles-mêmes. Elle les adoucit, et les met en rapport entre elles. Tout se passe comme si, ma colère passée, je retrouvais une ambiance plus douce. Je peux ainsi les imaginer en marche, émergeant de la mer, venant vers moi en situation de réussite…

 ROBERT REY

Il est surprenant de constater que très peu de personnages, humains et animaux, de Robert Rey, soient complets.

Ici, Le silence mystérieux, se profile au bout d'un long cou sans corps, une tête-toupie à bouche-nœud papillon. Là, Rare et précieux, les jambes d'une sorte de bouffon partent de sa collerette, un bras absent, l'autre sortant de son oreille. Tandis qu'un équilibriste, tête-bêche avec lui en est totalement dépourvu. Mais les jambes de ce dernier, toutes de guingois, en grand écart au bout d'un bâton-tronc, semblent danser une gigue endiablée ! Ailleurs, sont entassés des crânes, dans une fosse commune, Les morts, tandis que de l'autre côté de la tombe se tendent d'autres mains…

Malgré des « sujets » parfois macabres, des flaques de couleurs éclatantes font jouer les déséquilibres et des reliefs promènent la fantaisie de l’artiste ; où le bâtisseur, La tour, d'une monstruosité anonyme est, tel un Djinn malfaisant, enfermé dans une bouteille, où s'épanouissent des fleurs qui sortent, telles des grappes de lilas, du bec d'un Coq en train de s'égosiller ; où s'échappent comme un foulard-cœur de la bouche d'un ange en lévitation entre des montagnes…

Au fil des œuvres attachantes de l'artiste, des points de suspension qui vont et viennent, semblent essentiels. Ils dansent des pieds de celui-ci à la tête de celui-là ; enjambent les lignes rigides ; transgressent les cloisonnements... corroborent la volonté de Robert Rey, de communiquer, d'assurer par sa création, un lien, même incertain et fragile, avec le monde qui l'entoure !

 JEAN-FRANÇOIS RIEUX

Ils sont dans des cadres très simples. Ils « reposent » au milieu d’un fond noir ou (mais rarement) blanc. Ils ont l’air « solides » comme le roc, mais ils sont faits de cartons de récupération arrachés aux déchetteries ou au feu. Sont-ils raides de désarrois intimes ? Ou au contraire, bandent-ils leurs muscles pour mieux résister, dans ce huis-clos où on les a relégués, à une pression sociale qui s’imposerait de l’extérieur ? À aucun moment, le visiteur n’aura une réponse à ses interrogations, à la fois semblables et décalées d’une œuvre à l’autre.

La plupart de ces êtres se résument à des visages et sont seuls. Mais s’ils sont associés à d’autres, Famille, ils sont parfois de guingois, nez écrasés, dents apparentes en une sorte de rictus, yeux vairons exorbités, peau couperosée de mille veinules vibrionnaires. D’autres fois, Vanitas, il s’agit du même visage aux quatre temps de la vie : lisse et souriant ; un peu « attaqué » déjà ; aux rides accentuées en des lignes douloureuses de soucis ou de souffrances ; de plus en plus raviné jusqu’à n’être qu’un réseau de plis faciaux ; cependant que la bouche s’affaisse, et que les yeux se délavent… Mais ce qui est paradoxal, c’est que Jean-François Rieux semble prendre cette vie à l’envers : en tout cas, pour percevoir la logique de son cheminement, il faut lire ce tableau de droite à gauche. À moins qu’il ne s’agisse d’une sorte de retour sur soi-même du personnage parvenu au terme de sa vie, et qui en remonterait le cours jusqu’au moment du premier souvenir ?

Malgré la profondeur de ses questionnements, et son grand sens des couleurs violentes qui, mieux qu’un long discours disent que ses pensées ne sont pas toujours « roses », il est remarquable qu’à certains moments Jean-François Rieux puisse sourire par le truchement de titres surprenants : « Ils sentaient bon le sable chaud, mes légionnaires », « Mal au ventre », … emmenant le visiteur au fil de son humour macabre, dans l’apothéose des teintes qui sont les siennes, sous le soleil qui brille si jaune et les ciels si bleus, parmi les fleurs à l’envi si rouges, et dans le repos des nuits les plus noires, piquetées d’étoiles…

 SIMON ROUSSELLE

Jeanine Rivais — Parlez-nous de vous, et dites-nous comment vous en êtes venu à cette forme de création ?
Simon Rousselle — En fait, tout a commencé à l’école où je travaille. Un jour, je suis arrivé avec de la pâte à modeler qui sèche à l’air. Et j’ai fait un petit bonhomme pour montrer aux enfants. C’était au début des années 80.
J’en ai fait deux, puis trois… J’ai continué par des animaux. Il faut dire qu’avant de travailler avec des enfants, je soignais des singes ! Peut-être est-ce pourquoi mes personnages ont toujours un petit côté enfantin ?
Peu à peu, j’ai pris goût à ces compositions. J’ai commencé à leur mettre des moteurs. Et puis à créer mes petits bars. Enfin, à monter tout cela ensemble.

J. R. — Je ne dirai pas qu’ils ont un côté enfantin. Je parlerai plutôt d’un côté ludique.
S. R. — Oui, c’est vrai. Il fallait aussi que « ça bouge ». Je suis animateur, employé de la Mairie de Paris. Animateur : Animer. Mon nom d’artiste est « articulteur » parce que j’ai aussi travaillé dans l’horticulteur. Tout cela fait un joyeux mélange !
Et depuis, je travaille sans arrêt en ce sens.

J. R. — En somme, si je vous dis « Bonjour Articulteur », vous vous reconnaissez ? Pourtant, ce mot me semble plutôt une définition de fonction qu’une définition de nom.
S. R. — Oui, mais ma fonction est d’articuler tous mes petits pingouins.

J. R. — Comment vous est ensuite venue l’idée de les mettre dans des boîtes ; d’en faire des théâtres, en somme ?
S. R. — Mes boîtes ! J’ai trouvé des boîtes dans la rue. J’ai commencé à faire des petits meubles. Les boîtes protégeaient objets et personnages qui étaient très fragiles. Et puis, j’ai décidé de mettre en scène des petits bars dans ces boîtes.

J. R. — Des bars, certes, mais dans les œuvres que je vois, nous sommes au bord de la mer ?
S. R. — Oui, mais c’est exceptionnel. C’est parce que j’ai trouvé ces bateaux tout neufs dans une poubelle. Mais mon thème privilégié, ce sont les bars.

J. R. — Mais pourquoi ? Est-ce parce que les bars sont des lieux où les gens sont plus décontractés ; que cela vous permet de jouer sur les postures des personnages, etc. ?
S. R. — Oui. C’est parce que Paris est plein de bars. Ce sont des lieux très conviviaux. Et puis j’ai travaillé pour un grand restaurant de Montmartre, Le Cochon à l’oreille et pour Le Tambour. C’est un bar classé. J’ai obtenu l’autorisation de le reproduire.
En ce moment, ce que je fais est plus laqué, car il s’agit d’une scène biblique, alors dans un bar… Naturellement, il s’agit d’un bar bien à moi ! Et j’ai un grand projet en céramique pour Le cochon à l’Oreille où je glisserai dans mes bars, les métiers des Halles. Les personnages seront plus grands…

J. R. — Mais est-ce que le fait qu’ils soient grands ne supprimera pas le côté primesautier et grouillant de vos personnages ?
S. R. — Non ! J’en ai déjà fait de 80cm de haut ! Il s’agissait d’un curé, d’un rabbin et d’un imam en train de boire des coups. C’était un peu la réconciliation…

J. R. — Une fois les thèmes trouvés, comment en êtes-vous venu à l’animation ?
S. R. — Vu les personnages, il « fallait » qu’ils bougent. J’ai trouvé un petit four à micro-ondes dans la rue. Comme nous n’en avions pas, je l’avais prévu pour la maison. Mais une fois arrivé, j’ai démonté le moteur, et j’ai fait tourner une de mes scènes. Déjà, le fait d’avoir trouvé ce moteur dans la rue me donnait l’ambiance du bar ! Finalement, la rue a une grande influence sur ma façon de penser.

J. R. — Nous sommes également de grands récupérateurs d’objets de la rue. Tous les dessins de Michel Smolec sont réalisés sur des planches prises sur le trottoir ! J’aime pour cette raison le film d’Agnès Varda, « Les Glaneuses ». Voulez-vous ajouter quelque chose à ce que nous venons de dire ?
S. R. — Moi aussi, j’adore ce film. Je voudrais souhaiter que tout le monde se mette à l’art, parce qu’il peut beaucoup aider les gens. Moi, en tout cas, il m’a beaucoup aidé à me calmer.

J. R. — Je ne nierai certainement pas l’aide thérapeutique que peut avoir l’art. Mais il faudrait alors en rester aux définitions originelles de l’Art singulier. Malheureusement, nous sommes parvenus à une problématique où beaucoup trop de gens se prennent pour des artistes, qui plus est des génies qui, dès le premier coup de pinceau, se retrouvent à exposer…
S. R. — Moi, c’est venu, comme je vous l’ai dit, de façon presque fortuite. Depuis, j’ai toujours quelque chose sur ma table d’atelier. Je me lève à cinq heures, alors que tout le monde dort encore. Je trouve ces moments extraordinaires.
Et j’ajouterai que dans l’animation, il y a la vie !

 ODY SABAN

L’œuvre d’Ody Saban, née en Turquie, est un carrefour de cultures, de mentalités ; une histoire iconoclaste où sont évoquées, construites et détruites en une monstrueuse gigantomachie, les civilisations ou religions chrétienne, juive et musulmane qui ont influencé les gênes de ses ancêtres : utilisant la calligraphie, la broderie picturale, la gestuelle des unes… elle y intègre des personnages, des êtres de légendes appartenant aux autres… Elle invente de nouveaux mystères, des façons neuves d’appréhender son ancien monde qui la rattache à ses racines, et le nouveau qui l’en écarte.

Plusieurs constantes s’imposent dans cette œuvre très colorée où apparaissent, surlignés, une tête, un corps, un couple, un oiseau… puis la tête dans la tête, le sexe dans l’œil, le corps dans le sein, le bateau dans le crâne, la mer dans la bouche, le poisson dans la jambe… Il faudrait en citer encore, analyser ce va-et-vient du macrocosme au microscopique petit coin peaufiné, à la multiplicité créée à travers un kaléidoscope…

Aucune géométrie dans ces déploiements d’énergie, cette explosion de rythmes brisés sitôt nés. Néanmoins, la composition en est évidente. S’y côtoient individus, mandragores, monstres d’un étrange bestiaire, mosaïques où s’imposent de façon obsessionnelle le visage et les yeux énormes : c’est qu’Ody Saban vient d’un pays où, privée du droit à la parole, la femme n’a que le regard pour s’exprimer, refléter sa mémoire, sa réalité, son passé et son futur, l’intérieur et l’extérieur qui se conjuguent sur chaque pouce du territoire de l’artiste ; son voyeurisme aussi, cette façon qu’elle a de regarder par le trou de la serrure ce qui se passe dans son harem ! Et il faut alors évoquer l’érotisme multiple des créations d’Ody Saban ; les copulations, mais aussi les enlacements des corps de femmes... allongées, de façon récurrente, au bord de la mer, près de l’eau fascinante et dangereuse, symbole de gestation, de poésie, de la féminité revendiquée.

Autant de références à la fois fantasmatiques et autobiographiques d’une artiste répétant à l’infini ses soleils, ses lunes, les scintillements de sa Caverne d’Ali-Baba, pour mettre au jour des œuvres lumineuses, belles de refuser réalisme et esthétisme…

 LÉO SCALPEL

Jeanine Rivais — Léo Scalpel, voilà un nom ou un pseudonyme « à couper au couteau » !
Léo Scalpel — C’est un pseudonyme. Car, dans les années 90, je faisais des illustrations pour des magazines sur ordinateurs, en découpant au cutter les trames adhésives qui servent à faire des dessins. Pour cette raison, j’avais choisi de m’appeler Scalpel. Un jour, les Oudin m’ont fait un vernissage sous ce nom, et par la suite, je l’ai conservé. En fait, je m’appelle Le Joncourt qui est un nom breton, et sent vraiment le terroir. Scalpel est plus incisif !

J. R. — Prononcerons-nous, à propos de vos œuvres, le mot « Récup’ » ? Ce qui est étrange, c’est que tous les objets dont vous vous servez ont l’air neuf ?
L. S. — Art-Récup’ me convient. Mais non, rien n’est neuf, tout est d’occasion. Il est vrai que les enfants gardant maintenant leurs jouets très peu de temps, ils ne sont pas vraiment usés. Mais tout est de la récupération, plus ou moins cassé. Tout vient de brocantes où j’aime chiner. D’ailleurs, même s’ils ne sont pas trop abîmés, je les dépiaute, je les désosse…

J. R. — Je trouve pourtant que vous constituez un paradoxe par rapport aux autres récupérateurs : À part votre Christ, par exemple, tout le reste est très clinquant.
L. S. — C’est parce que je me définis comme « cyber-trash », « brut de brut » ! Je ne me considère ni comme créateur d’Art brut ni d’Art singulier. Je dirai « outsider ».

J. R. — Vous savez que le mot « outsider » qui a été créé par l’écrivain anglais Roger Cardinal a, à l’origine, exactement le même sens qu’« Art brut », et que, par la suite il est devenu synonyme d’« Art singulier » ?
L. S. — Je crois qu’aux États-Unis il a un sens plus large. Je prends le terme des États-Unis que j’aime bien. En fait, mon travail n’est ni tout à fait réaliste, ni tout à fait surréaliste… Je me sens proche des Dadaïstes… Je me revendique du mouvement Dada-surréaliste-Pop… Et puis aussi, bien sûr, récupérateur. En fait, j’aimais beaucoup Mad Max ; l’un de mes personnages s’appelle d’ailleurs ainsi. Il y a dans mes œuvres tout l’esprit de Mad Max, véhicules rafistolés, carrément cassés… C’est vraiment « Destroy ». Mais toujours avec la référence à l’ordinateur. Il y a aussi Virus, etc. Et cette planche de surf s’appelle « Lead-Surfing » parce que, comme les virus, comme les crabes, elle envahit toutes les cultures. Ici, elle envahit la culture africaine… Vous voyez bien que tous sont fait avec des objets cassés, moi en tout cas, je me revendique de l’Art pauvre « économique ». Je fais aussi beaucoup d’œuvres sur des planches à viande…

J. R. — Et vous les découpez au scalpel ?… Quand vous nommez ce personnage Mad Max, vous introduisez de la dérision, une façon de dénoncer une civilisation brutale… Mais pourquoi éprouvez-vous le besoin de revenir à la religion ?
L. S. — Bien sûr, Mad Max récupérait tout, fabriquait des bagnoles avec des morceaux dépareillés, etc. Mais je ne « reviens » pas à la religion. Mon travail est anti-religieux.

J. R. — L’irrévérence n’est pas franchement évidente dans les œuvres que nous avons sous les yeux.
L. S. — Si, si ! Sur l’un, c’est la guerre de religions : il y a un mousquet avec des signes musulmans ; et sur un autre, un Christ désarticulé que j’ai trouvé dans la rue. Et comme, sur le skate il restait une bande vide, j’ai mis un drapeau islamique. C’est vraiment la lutte entre l’Orient et l’Occident. L’une de mes œuvres s’intitule « La conversion et la mort »… C’est en plus anti-consommation ! Les gens jettent, je récupère. C’est comme un second marché parallèle.

J. R. — Et cela donne à votre travail une double connotation. Il se situe en marge des autres récupérateurs qui se rangent dans le culte du passé, et…
L. S. — Ils sont nostalgiques, en fait. Mais moi, je ne suis pas nostalgique, je recycle la culture du passé,  l’histoire de l’Art, le Surréalisme, le Dadaïsme, etc. Si je suis nostalgique, c’est de tous ces mouvements  artistiques.

J. R. — Revenons-en à cet aspect brillant, dénonçant en même temps la société de consommation…
L. S. — Je cherche les Kitsch, également. En fait, je me situe tout près d’eux. Je me situe à un carrefour d’influences. Je suis pour un art qui mélange les cultures, les tendances…