Univers singuliers - Définitions

Sortes de bas-reliefs constitués de « peintures en saillie » ou de « sculptures presque plates », quelle que soit la définition qu’en donne leur auteur : les œuvres d’Alain Lacoste le situent dans une dissidence par rapport à toute classification dans un genre !

Par ailleurs, ses personnages aux « gueules » patibulaires de truands ou de pirates entretiennent d’étranges relations d’humour, de violence : homme aux mains baladeuses, femme au lourd décolleté aguicheur, homme armé d’un gourdin, oiseau au long bec de prédateur, homme liés à quelque poteau totémique, reîtres de sac et de corde, sexes au vent, cheval de Troie…

Parfois, clin d’œil humoristique, l’artiste livre son autoportrait–arbre–pinceau-à-la-main, et se peint alors dans, hors du tableau, dans le tableau… côte à côte avec un âne assis qui s’entête lui-même à ne pas rentrer dans la toile... !

Une création vivante, à la fois épisodique et narrative, très proche des scènes de romans d’aventures qui se fixeraient dans le souvenir de façon indélébile !

LAOUTEC

Jeanine Rivais — Parlez-nous de vous, de votre travail…
Laoutec — J’ai commencé à travailler en 1995, un peu par dépit parce que j’étais en train de tourner un court-métrage et je m’étais fait voler tout le matériel, ce qui m’a causé beaucoup de problèmes. Un jour, j’ai vu un peintre dont l’œuvre m’a impressionné. Et je me suis dit : « Voilà une solution ! »

J.R. — Vos antécédents de cinéastes expliqueraient donc pourquoi vous avez découpé votre travail séquence par séquence ?
L. — Peut-être, oui. De façon inconsciente, sans doute. Et la taille de mes œuvres s’explique par le fait que chez moi je ne dispose que d’un tout petit espace.

J.R. — Regardons donc vos personnages : la plupart sont seuls, dans un lieu petit et clos.
L. — Au départ, je faisais des choses plus instinctives, plus spontanées… Plus silhouettées, aussi… Parce que j’ai commencé vraiment à zéro. J’ai dû tout apprendre… J’ai commencé par des grosses têtes du genre un peu dérisoire comme « la tête à Toto ». Ajoutons que, petit, j’ai beaucoup visité la Grotte de Lascaux parce que mes parents s’occupaient cause des problèmes de pollution de Lascaux IV. Je crois donc que mon travail est issu des deux : cette ambiance dont j’étais imprégné enfant, qui est imposante même si à cet âge on cherche plutôt le beau caillou que la sculpture ou la peinture. Ensuite, je suis revenu à l’écriture, d’où les carnets où je raconte des histoires…

J.R. — Puisque le monde du spectacle semble être « votre » réalité, pouvez-vous expliquer à quel moment vous la quittez pour entrer dans le monde fantasmatique ?
L. — Ce tableau est mal choisi, parce que c’est une illustration de « Porte des Lilas », un film où Georges Brassens voit un client qui vole le vin en arrière-plan, tandis que le patron jette partout des regards suspicieux. Je suis donc parti de cette idée-là et je l’ai développée.

J.R. — Oui, mais tout de même, dans un coin, vous avez peint un diable ? Affirmez-vous que malgré tout, dans votre tête, ce sont des scènes du film ?
L. — Celle-là, oui. Avec les différents moments de la journée, celui de l’apéritif, etc.

J.R. — Si vos œuvres sont dans des rouges, elles sont lie-de-vin ; si elles sont dans des bleus, vous ajoutez des violines, etc. Pourquoi toutes ces « scènes » sont-elles tellement sombres ? Est-ce pour traduire l’ambiance de cabaret, où l’on ne voit rien à cause des lumières bleues perdues dans la fumée ?
L. — Cela s’impose à moi. Je commence seulement à maîtriser ce qui se passe sur la feuille. Je commence aussi à travailler par thèmes.

J.R. — Vous avez évolué de la musique à l’écriture, au cinéma et à la peinture. Dans ce dernier domaine, vous êtes donc complètement autodidacte, et vous semblez préoccupé par la domination de la toile sur votre volonté ? Pourtant, votre maîtrise des mises en scène est évidente.
L. — Cela fait partie des choses que j’ai acquises. Mais je suis incapable de faire un portrait.

J.R. — Un portrait ressemblant, peut-être pas. Mais tout de même, tel personnage a bien l’air d’un archevêque, tel autre d’un monstre. Par moments, vous êtes presque réaliste ; à d’autres vous êtes en plein fantasme. Et, si je vous pose la question, vous n’avez pas le sentiment de fantasmer.
L. — Si, bien sûr, mais j’ignore complètement d’où proviennent ces fantasmes. Je me laisse porter, en fait parce que je n’ai pas les moyens de « diriger » mes pensées.

J. R. — Ce qui me semble paradoxal, c’est que parlant du monde du spectacle, du monde du « paraître », votre manière sombre de le peindre fait de vos lieux des huis clos. En fait, vos personnages semblent toujours en représentation par rapport à un public. Et, malgré cela, ils sont incapables d’échapper à cet enfermement ? Êtes-vous d’accord avec cette impression ?
L. — Oui. Mais je ne saurais pas l’analyser. Mes personnages arrivent, ils me plaisent ainsi. Quand j’ai commencé à peindre, j’étais très surpris : j’avais fait beaucoup de batterie pendant des années et l’impact sur les gens était immédiat. Quand je me suis trouvé tout à coup devant une feuille, je me suis aperçu qu’en fait, le peintre n’est jamais seul. Qu’il découvre des aspects de lui-même qu’il ignorait. Et qu’il pense inconsciemment à l’impact futur de son œuvre sur le public. Car ce qu’il crée, c’est l’âme, c’est la parole, la solitude aussi.

J. R. — Je crois que vous traduisez tout cela par l’impression d’enfermement évoquée tout à l’heure. Et que, en dehors des couleurs, elle tient au fait que vous n’ayez sur vos toiles, aucun horizon, aucune profondeur. Vous placez le personnage, le rideau derrière. Et vous n’avez aucun « champ ».
L. — Oui, c’est bien ainsi que je le ressens.
Mais je voudrais aussi parler de mon travail d’écriture. J’ai écrit plusieurs textes de théâtre lorsque j’ai exposé à la Halle Saint-Pierre. J’ai aussi composé un recueil de poésie. Et puis des textes qui se rattachent à l’actualité. Des petits contes. Ce n’est pas tout à fait la même réflexion. Pourtant, parfois, ils sont en relation. J’écris à la main., il y a donc quelque chose de graphique qui s’imprime à travers mon travail. Un dessin va souvent donner une nouvelle orientation au texte.

J. R. — Vous voulez dire que ces choses aléatoires, non signifiantes qui cachent votre texte, peuvent en même temps lui servir de jalons ?
L. — Oui. Si je ne sais pas vraiment où je veux aller avec mon texte, les dessins me permettent de renouveler la trame, aller plus loin…

J. R. — En somme, ces lignes, ces arabesques seraient vos hésitations littéraires ?
L. — Voilà. Bien sûr, après, je retravaille le tout pour donner une image plus construite, qui soit en rapport avec le texte. Vous voyez que tout se complète.

FRANCOIS LAUTISSIER

Jeanine Rivais — Vos œuvres sont des constructions de personnages totémiques, à partir d’objets de récupération retravaillés, grattés… : roues, manches de couteaux, cylindres, etc. Contrairement à la plupart des œuvres de vos confrères en Art-Récup dont les œuvres sont couleur bois, naturelles ; et qui donnent la primauté à l’aspect usé, témoin du passé… les vôtres sont très colorées, dans des couleurs d’ailleurs très harmonieuses. Et, ce qui est encore plus surprenant, c’est qu’à part les bois, tous vos ajouts semblent neufs. Pourquoi ?
François Lautissier — Non, ce ne sont pas des objets neufs. La plupart des éléments de ces quatre sculptures viennent de décharges siciliennes ; les autres qui sont à l’intérieur, ont été récupérés sur des plages.

J. R. — Contrairement encore à beaucoup de vos collègues d’Art-Récup’, le fond tient une très grande place par rapport à vos personnages.
F. L. — C’est que pour moi, est important le mariage de la peinture, du décor peint et des assemblages. Je ne fais pas que des assemblages, je peins aussi et dans mes peintures le décor est aussi important que le sujet.

J. R. — Mais ce décor semble hésiter entre être réaliste et être décoratif. Pourquoi procédez-vous ainsi ? Comment le définissez-vous ?
F. L. — Mes « pourquoi » sont très difficiles ! Le tableau s’intitule « Le faiseur d’arcs-en-ciel ».

J. R. — Mais si je « lis » au premier regard vos poissons et la rivière, pourquoi n’en va-t-il pas de même pour l’arc-en-ciel ?
F. L. — Parce que l’arc-en-ciel est beau avec l’assemblage de ses couleurs et le jeu avec le soleil. Mais en même temps, il y a l’intervention de l’homme…

J. R. — Quel que soit le personnage, et quel que soit le matériau ; quelle que soit aussi la conception de la silhouette, la figure est toujours plate et peinte. Pourquoi ?
F. L. — Je ne sais pas trop. Peut-être pour la marquer plus nettement, pour qu’elle soit bien définie. Je porte en moi la couleur. Je vis dans un monde imaginaire coloré. J’aime donc que mes personnages soient colorés.

J. R. — D’accord. Mais les autres éléments du corps sont en relief. Pourquoi la tête ne l’est-elle jamais ?
F. L. — Je l’ignore. Mais si vous avez des suggestions, j’en serai heureux. Une chose est sûre, c’est la récurrence des personnages doubles.

J. R. — Je n’ai bien sûr aucune explication définitive. J’ai seulement pensé que cela tenait peut-être au fait que vous donniez tant d’importance au décor ? À tel point que, sur certaines de vos œuvres, on « cherche » l’individu. Ou bien sa place dans le tableau est assez ambiguë. Ce qui m’a semblé curieux, également, c’est que toutes les petites têtes soient plates, régulières, bien découpées, sans aucune place pour le hasard ; par rapport au reste qui est souvent moins élaboré, plus aléatoire. D’ailleurs, ces têtes semblent jouer une telle importance que parfois elles ont pratiquement pris la place des mains. Par opposition, les corps sont souvent fusionnels.
F. L. — Je suis d’accord. Il est vrai que c’est une image récurrente que je promène depuis 88 où j’ai commencé à faire des doubles visages. Tant que cela m’inspire, je continue à procéder ainsi, sans trop chercher de motivations. Pourtant, je crois qu’il s’agit de contredire le caractère unique de l’individu. Pour moi, l’individu n’est pas « un », il est toujours plusieurs. Chacun combat la solitude. Mis à part pour quelques êtres qui cherchent à s’isoler, elle n’est pas naturelle chez l’homme. Et encore ces solitaires ont-ils la compagnie des oiseaux, d’animaux ou de végétaux… En fait, il s’agit d’un combat contre l’unité. Chaque individu comprend donc deux personnages, peut-être même quatre, jamais un seul corps. Jamais un personnage seul. Et puis, j’aime cette ambivalence des personnages. Combien y a-t-il de corps ? De quel côté leurs yeux regardent-ils ? Parfois, je « dis » quelque chose, et après je vais me contredire. Il y a de multiples facettes possibles…

J. R. — Tout de même, vos personnages, même fusionnels comme nous venons de le dire, regardent toujours le monde en face.
F. L. — Il m’arrive d’en faire de profil. Mais il est vrai que, même si je fais le nez et la bouche de profil, on a toujours l’impression que l’œil regarde en face ! Je cherche toujours cette communication entre le spectateur qui regarde, et le regardé qui, lui aussi est regardeur. Il est en fait, à l’image de l’homme.

J. R. — Je trouve que cette façon de procéder donne une « présence » à vos personnages. Ils sont « assis » dans la vie. Ils ont assez d’audace pour regarder en face. Ils sont sans hésitation, sans dérobade… Etes-vous d’accord ?
F. L. — Oui. Certaines personnes trouvent ce regard provocant. Elles sont gênées par ces yeux qui ont l’air de les fixer. Mais j’aime le rapport de ce regard affirmé. Je sais que mes personnages vont être regardés. Je leur donne donc le moyen de « répondre ».

J. R. — Je trouve votre travail très gai, décoratif. Je n’ai pas l’impression que vous soyez un artiste angoissé, malheureux ? En tout cas, votre œuvre est épanouie.
F. L. — Vous savez, cela n’empêche pas les angoisses. Je crois que je suis comme tout le monde. Mais comme tous les artistes, j’essaie de les transcender à travers mes images.

DANIELLE LE BRICQUIR

L’intérêt de Danielle Le Bricquir pour les mythes celtiques remonte à de nombreuses années. Comment en irait-il autrement, puisque la culture celte a imprégné l’enfance de cette Bretonne élevée à l’ombre des calvaires, dans la peur du passage de l’Ankou, les fantaisies de Merlin l’Enchanteur, les perfidies de Gorsiff le Serpent, etc. Tous ces personnages jalonnant les légendes récurrentes ou les enchantements générés par Marianne réveillée dans les édéniques Jardins d’Avallon…

C’est pourquoi chacune de ses œuvres est, dans des tons de verts d’eau ou de gris de ciels bas, un retour vers ces sources, vers des anecdotes arrachées à sa mémoire, où de petits personnages s’enchevêtrent sans références spatiales, ni temporelles, avec des végétations désordonnées, des soleils cabossés ou des animaux bien peu orthodoxes. Ces petits individus eux-mêmes proposent souvent des anatomies inattendues : visages à quatre yeux, femmes à plusieurs seins, fille « traversant » la mère, bête émergeant du sexe de la femme… Beaucoup de démons à conjurer, en somme, dans cette œuvre attachante par son humour et sa poésie.

JEAN-PAUL LE BUHAN

« Les hommes sont de drôles de zèbres. Des zèbres rayés de toutes les façons, de toutes les couleurs qui avancent en troupeau et parcourent la savane de l’existence. Pas de doute, le zèbre prend moyen de ses rayures si utiles et si diverses. Il pense ainsi se distinguer ou se protéger. Le zèbre sans aucun doute se révèle intrinsèquement nu dans son grillage barreaudé qui peut ressembler à celui d’une cage s’il n’y prenait garde. L’un des siens vient-il d’être la proie du lion, il s’écarte indifférent pour brouter nonchalamment un peu plus loin cet animal social qui s’en glorifie, préfère la fuite dans laquelle il piétinera sans rémission son congénère resté à terre. Voyez-vous, il faut bien regarder la société des hommes pour savoir qui nous sommes. » Jean-Paul Le Buhan.

Jean-Paul Le Buhan travaille généralement sur des douelles de tonneaux suspendues aux cimaises par des crochets. Chaque œuvre « se prolonge » sur plusieurs de ces douelles. Certes, sur chacune se trouve un personnage qui pourrait être « lu » séparément, mais vues ensemble, elles créent une sorte de saga dans laquelle se côtoient de façon récurrente, au moins deux, mais souvent plus, visages forcément longilignes, tantôt de face, tantôt de profil, souvent avec un léger dodelinement qui donne à leur expression une grande tendresse. Pas de membres, peut-être à cause de l’exiguïté de leur situation géographique ? Ou parce que l’artiste a le souci d’intellectualiser sa démarche et de ne doter ces êtres que de l’élément indispensable à la pensée ? Il est difficile de deviner d’autres motivations, les « groupes » de douelles ne proposant aucune scène qui, narrative, fournirait une clef. Parfois, pourtant, l’anatomie d’un de ses personnages est « complète », mais tellement stylisée qu’elle ressemble à un motif décoratif, sorte de haut-relief arboré. D’autres fois, l’artiste ornemente ces planchettes curvilignes de motifs géométriques aux très belles couleurs.

Car Jean-Paul Le Bihan est un véritable coloriste, travaillant dans une gamme très réduite de teintes, mais en nuançant si bien les intensités que l’ensemble crée des harmonies dont la poésie prolonge le « dit » tellement sobre de ses œuvres.

SYLVAIN LÉCRIVAIN

Chacun sait qu’à la campagne, il ne faut rien jeter, « ça peut toujours servir » : voilà un vieil adage qui convient à merveille à Sylvain Lécrivain ! Installé dans une ancienne ferme familiale, il vit entouré de tous les matériaux, agricoles, culinaires, potagers, vélocipédiques, etc. dont il a hérité. Non pour le plaisir d’entasser, posséder ces objets hétéroclites, mais pour celui de les toucher, les rapprocher en des promiscuités ou des accordailles inattendues ; rattacher à chacun des souvenirs plus ou moins lointains ; créer en fonction de la définition qu’ils ont conservée ou au contraire déjà perdue, de nouveaux objets complètement différents de leur sens originel.

À partir de cette vie réinsufflée au gré de son inspiration, l’artiste a trouvé une démarche très personnelle pour mettre en scène ses compositions où il joue le plus souvent le rôle du coupeur de têtes.
Parfois, il range sagement celles-ci dans des caisses, comme des classeurs qu’il assortirait par couleurs, par allure générale, par connotations spécifiques...
Mais d’autres fois, il les fixe au bout d’un bâton : Selles de vélos touffées de poils de chèvres, emmanchées sur pots d’échappement ; cornes de boeufs sur ressort, faisant la nique à des cuillers en bois vrillées de billes de verre ; tout cet attirail combiné donnant des faces hilares, tristes à mourir, irrévérencieuses. Alignées comme à la parade, ou en rond ; face à face ; côte à côte ; associées avec un grand souci de convivialité ; étagées pour former des sortes de totems terriblement kitsch...

Tous les rapports sont possibles, auxquels s’ajoute une autre démarche du créateur : Puisqu’il s’appelle « Lécrivain », il se doit de le prouver. Et de donner à ses personnages des titres redondants de leurs caractéristiques ; ou au contraire jouant des oppositions ; faisant référence à des contes, à des légendes…
Bref, il a développé une véritable stratégie de l’ironie, de la dérision, tout bonnement de l’amusement (et son pari est gagné, à en juger par l’engouement des enfants pour ses œuvres !)

LESENFANS

Il fut un temps où Lesenfans était plus inspiré qu’aujourd’hui. Celui où ses « boîtes » éclairaient de leur humour les cimaises du Grand-Palais et de Figuration Critique ! Où ses petits personnages taillés à l’emporte-pièce et vivement colorés refaisaient au vitriol, le monde qui les concernait. Un monde bien à eux, sculpté et peint de façon tellement personnelle que ses œuvres se reconnaissaient à une lieue à la ronde !
Depuis quelques années, il a fait de nombreux tableaux sur les vaches, continuant de travailler avec des matériaux de récupération, mais ses tableaux ressemblent plus à des peintures en léger relief qu’à des sculptures plates.
Même si les titres Transgénique, Ménage de printemps, témoignent qu’il est toujours concerné par l’univers ; même s’il évoque la vache folle et recycle des éléments appartenant à la culture du passé ; ses dénonciations ont largement perdu leur côté incisif.

JOËL LORAND

Les hommes exorcisent de mille façons l’angoisse de la paternité ! Lorsque semblable avatar l’a « touché », Joël Lorand s’est mis à peindre.
Depuis, il ne s’est plus arrêté ! Pourtant, il ne s’agit pas d’une histoire rose ou bleue qui enchanterait le père et le fils. Mais d’un conte terriblement noir fouissant des profondeurs que cet autodidacte, innocent jusqu’à la trentaine de l’action de peindre, n’avait jamais auparavant soupçonnées en lui ! Un conte où la mort est omniprésente… Grimaçant de toutes ses dents… Observant d’un visage sardonique les efforts de cet humain pour se débarrasser d’elle. Concrétisée sous forme de missiles éjectés au-dessus des têtes de « la foule » et de torpilles menaçantes posées au hasard des « routes ».

Présent aussi, le sexe, sous formes d’arbres-champignons turgescents, aux houppiers entourés de pilosités qui en accentuent l’érotisme. Les protagonistes, à chaque cheval, à chaque cycliste, son chemin. Mais, malgré l’attitude de mouvement qu’ils affectent, leurs « voyages » sont en réalité immobiles, et cet immobilisme n’est pas innocent.

Que font, en effet, ces personnages, sur leurs vélos de guingois ou leurs chevaux bariolés lourdement caparaçonnés de bandelettes nerveusement griffées ; postés à l’avant-plan sur la route serpentine qui commence à un visage humain, sinue en pointillés ou en taches incertaines, bifurque à la verticale le long du flanc gauche de la toile ; et se termine à un autre visage, animal celui-là, sorte de spermatozoïde géant hérissé de vibrilles ?

Plus récemment sont apparus des personnages féminins qui ont l’air d’être pris dans la pierre. L’une a dans le ventre un œuf décoré, l’autre une sorte de quadrupède-serpent ailé… une troisième laisse des fœtus se promener sur sa jupe, et « dans » une autre batifole une famille très laide, nantie de dents énormes… Enfin, les mots sont toujours présents, dans la peinture de cet artiste ; rompant, ou au contraire prolongeant les rythmes picturaux. Manuscrits, qui plus est, pour souligner l’intensité, l’intimité et la complicité qu’il entretient avec ses créatures… Ajoutant leur violence à cette poésie de l’étrange et du mal-être qui, tel un tourbillon entraîne l’artiste très loin du quotidien d’où il était parti !

LOREN

Loren se définit comme « un humaniste ayant envie d’abattre les conventions, dans la mouvance de gens favorables à la mondialisation, sans passer sur l’humain ».

Programme difficile lorsque, pour tout engagement, un homme n’a que sa peinture. C’est pourtant cet état d’esprit qui a déterminé la forme picturale à laquelle il s’adonne. Parce que, hormis le poids du temps attesté par les objets sur lesquels il peint, calendriers périmés, planches érodées… il a développé un raisonnement socio-pictural qu’il défend pied à pied ! Ainsi, à l’instar de La Fontaine, remplace-t-il souvent les humains par des bêtes. Non qu’il soit misanthrope ; simplement parce que l’animal véhicule des forces brutes et infiniment plus d’énergie que l’homme ; que, graphiquement, le bestiaire l’intéresse davantage : les crocs découverts, les mufles béants de chiens placés en des espaces clos... sont plus évidemment menaçants, leur violence potentielle plus directe, leur férocité plus démonstrative, plus capable de servir de faire-valoir au problème qu’il veut dénoncer. D’où, pour le spectateur, une foule de questions à brûle-pourpoint : « Est-il dans une fiction ? Le danger pour l’humain vient-il des animaux ? L’homme est-il prisonnier de l’animal ? »

Quelle que soit sa problématique, le peintre la pose dans un grand déploiement de « sang », des projections de peinture dont l’abondance crée un apparent désordre ; au milieu desquelles, pour en isoler la violence, la cerner, il glisse parfois des plages monochromes aux couleurs livides de sorte qu’il n’existe finalement aucun répit pour l’oeil.

Ainsi, Loren déploie-t-il ses œuvres sans concessions, avec l’énergie d’un beau désespoir, comme autant de contes cruels, de démonstrations politico-socio-pédagogiques, dans le but bien sûr, de s’aider à vivre, mais aussi d’obliger autrui à se poser des questions. Attitude utopique, peut-être, mais combien généreuse de la part d’un être conscient de la somme d’énergies qu’il devra encore dépenser pour changer ne serait-ce qu’un tout petit coin du monde.

Dès lors, faut-il s’étonner que parfois il quitte ces voies tortueuses pour se lancer dans une autre (la même, peut-être) création ; de verre cette fois, comme si l’élégance et la transparence de ce nouveau matériau, donnait à sa démarche un petit air ludique, un peu irrévérencieux : un moment de repos, en somme ?

DAMIEN LOUCHE-PELISSIER

Jeanine Rivais — Alors, Damien Pélissier, obsession ! Obsession ! Comment vous est venue cette passion manifeste pour les insectes ?
Damien Louche-Pélissier — Obsession, oui tout à fait ! Je suis parvenu au monde des insectes par mon intérêt pour le monde végétal. Longtemps, j’ai été fasciné par les similitudes entre certains végétaux et les insectes, j’ai donc commencé à faire des rapprochements. Ensuite, je me suis dit qu’un insecte ne va jamais seul, ça grouille, c’est processionnaire, cela vit en fourmilière, etc. J’en ai conclu qu’il me fallait en faire un grand nombre.

J.R. — Comment vous définissez-vous ? Entomologiste…
D.L-P. — Entomologiste de l’imaginaire ! J’ai essayé de trouver d’autres définitions, mais c’est finalement celle qui me convient le mieux.

J.R. — En observant vos hordes d’insectes, je vois qu’ils sont fait avec des glands, des faines, des coques, de menus lichens, des noyaux de pêches… ou avec certains matériaux qui sont moins facilement définissables…
D.L-P. — Oui. Je vais me promener au bord des chemins. Parfois, je ne connais pas le nom des objets que je ramasse, mais leur forme m’intéresse.

J.R. — Il est difficile de deviner exactement comment vous avez composé tel ou tel corselet, ailes ou autres…
D.L-P. — Ce sont des éléments de pommes de pin ramassées dans le Midi que j’ai collées. C’est bien sûr un travail de patience, et de grande minutie. Mais à la fin, il ressemble vraiment à un corps d’insecte. J’ajoute de minuscules fils de fer pour tout ce qui est antennes et pattes. Au début, j’ai essayé de les réaliser avec de fines brindilles, mais c’était vraiment trop fragile. Alors, j’ai renoncé.

J.R. — Puisque vous êtes tellement passionné d’insectes, vous pourriez comme nombre de gens chercher et trouver de vrais insectes. Pourquoi ne pas les imiter ?
D.L-P. — Il y a des artistes qui procèdent ainsi, en particulier Jean Fabre qui réalise des robes avec des scarabées. Cela donne des résultats extraordinaires. Mais c’est une autre démarche.

J.R. — Avez-vous conscience que, lorsque vous réalisez ces sortes de nids, le résultat est assez effrayant ?
D.L-P. — Oui, bien sûr. Mais quand vous regardez une fourmilière, lorsque vous voyez des cafards, je crois que l’effet produit est le même. C’est là-dessus que je joue…

J.R. — En somme, vous jouez sur la similitude bien qu’affichant la différence ; mais vous gardez le caractère grégaire des insectes ?
D.L-P. — Oui. Et c’est ce double aspect qui est fascinant. C’est le jeu avec la matière qui m’intéresse. C’est pourquoi je n’ai aucune envie de collectionner de vrais insectes.

J.R. — Et quand vous reproduisez ces petites bêtes, avez-vous le sentiment de réaliser des œuvres d’art, ou de vous amuser ?
D.L-P. — J’éprouve un extraordinaire plaisir. Travailler ainsi sur ces objets miniatures est un plaisir de chaque instant.

J.R. — Et quand vous avez terminé un de ces insectes plus vrais que vrais, au point que de loin il est impossible de deviner qu’il s’agit d’imitations, n’avez-vous jamais le sentiment d’être un imposteur ?
D.L-P. — Si, bien sûr ! Mais c’est aussi ce qui est drôle. De même que la démarche des gens qui s’approchent sans se douter qu’une surprise les attend. Ils s’avancent pour admirer de vrais insectes, et tout à coup ils découvrent un corselet-pomme de pin, un abdomen-akène, etc. À ce moment-là, ils se sentent dupés, mais leur réaction est de sourire.

J.R. — Je crois que le côté ludique de votre travail vient de cette reconnaissance. Chacun se dit : « Je me suis laissé prendre à l’apparence ! » Et vient le deuxième temps, comme par besoin de compensation : « Mais avec quoi les fait-il ? »
D.L-P. — Oui. Et si je suis présent, les gens me regardent avec un air de complicité malicieuse.

J.R. — Chacun est conquis certainement par la beauté et la hideur conjuguées de ces petits êtres. Que souhaiteriez-vous ajouter ?
D.L-P. — Insister peut-être sur le fait que mes insectes me servent à raconter des histoires différentes selon la façon dont je les organise. C’est pourquoi je les présente toujours sous forme d’installations.

JACQUES LUCAS

Jacques Lucas est le créateur de La Maison Sculptée située à, environ, 30 km de Rennes. Il y consacre une grande part de sa vie et de son talent, même si des difficultés économiques l'obligent, temporairement, à se séparer de cette demeure. Finalement reconquise, il la convertit en un lieu d'exposition pour ses propres travaux et pour les créations Hors-Les-Normes. Cette aventure est encouragée à l'origine par Robert Tatin alors en pleine création de sa Frênouse.
Il semble d'ailleurs, au vu des photographies, que la conception de La Maison Sculptée se rapproche — par ses entrecroisements d'arcatures décorées, ses proches ombreux, l'abondance de sa statuaire… — de l'esprit de l'Étrange Musée de Robert Tatin. Dans le même temps Jacques Lucas est peintre (et sans doute les deux démarches sont-elles solidement interdépendantes). Il insère sur des planchettes longues et étroites, géométriquement situées côte à côte, des êtres totalement nus, femmes aux hanches épanouies et aux seins plantureux, hommes musclés aux sexes avantageux. Tout serait donc pour le mieux du fait de cet érotisme latent, prometteur de complicités et de plaisirs… N'était que, jamais, ces possibles protagonistes ne sont dans le même lieu ! Qu'en des clos similaires, se trouvent des sortes d'humanoïdes inquiétants, sans que pourtant, rien ne laisse deviner qu'ils puissent menacer les « humains ». Mais leurs visages mafflus placés sous des angles inattendus, leurs corps déjetés, incomplets, leur position à cheval sur d'effrayantes roues crantées, font prendre au spectateur, conscience qu'il s'agit bien là d'étranges allochtones… Et puis, les cheveux drus et frisés des uns et des autres se dressent au-dessus de leurs têtes, happés par quelque mystérieux mécanisme situé en off, comme si l'auteur de cette anomalie suggérait qu'une force inconnue tente de les arracher à la terre… Mais quelle terre ? Des enchevêtrements filiformes, parfois réguliers comme des résilles, d'autres fois serpentant comme des racines aériennes, cernent ces individus, faisant de ces lieux étroits autant de huis-clos, et donnant l'impression que tout n'est peut-être pas idyllique dans le monde de Jacques Lucas.

JEAN-MARC LUCE

Jeanine Rivais — Il est difficile de déterminer le matériau sur lequel vous travaillez ? Par contre, ce qui me semble évident dans votre travail, c’est la volonté de dire, et en même temps, une sorte de peur d’aller jusqu’au bout du dire ?
Jean-Marc Luce — Non pas une peur, une retenue. Je préfère le silence au bruit ! Hier, peu de gens sont entrés dans mon stand ; mais ceux qui venaient s’exclamaient aussitôt : « Ah ! Voilà un contemplatif ! ». C’est une question d’approche personnelle. Moi, le vacarme ne m’intéresse pas !

J.R. — Votre travail est extrêmement structuré. Vous intégrez divers éléments qui « pourraient » être décoratifs mais ne le sont pas, pour entourer telle porte qui est close… Mais ce qui est encore plus surprenant, ce sont vos personnages, présents mais composés dans des proportions inhabituelles.
J.M. L. — Cela ne m’intéresse pas de copier le réel… Peut-être connaissez-vous l’anecdote du sculpteur qui avait attaqué un gros bloc de marbre, devant des enfants. Un mois plus tard, les enfants reviennent et voient un cheval de marbre. L’un d’eux demande au sculpteur : « Mais comment savais-tu qu’il y avait un cheval à l’intérieur du bloc de marbre ? ». C’est exactement ma démarche. Mon propos n’est pas de décrire quelque chose du monde, mais de créer le mien avec des matériaux qui sont des rebuts récupérés lors de mes promenades avec mon chien. Ce sont ces rebuts qui m’imposent leur loi. Qui m’intéressent.

J.R. — Ces objets récupérés sont corrodés… Pourquoi travaillez-vous tellement à conserver cet aspect de corrosion.
J.M. L. — Je suis réparateur d’objets d’art. Je travaille avec des techniques assez sophistiquées, sur des objets qui ont subi l’usure du temps, comme des objets primitifs. Peut-être ce goût découle-t-il de ce travail ? Mais c’est aussi tout simplement un goût pour certaines matières. Les couleurs très vives, très pétantes, cette apparence de gaieté, de délire me mettent mal à l’aise : si je pense au monde tel qu’il est, il ne ressemble pas du tout à l’image de ce qu’en donnent nombre d’artistes. Je travaille beaucoup sur la lumière. Avec une lumière latérale, le travail de composition apparaît évident. Alors qu’en lumière forte, plus rien ne l’est.

J.R. — Quand il semble y avoir deux personnages, diriez-vous qu’il s’agit d’un couple ? Par opposition à d’autres fois où un seul personnage apparaît…
J.M. L. — Non. Il y en a régulièrement deux qui forment en effet un couple.

J.R. — Mais ils sont alors en situation tout à fait fusionnelle. Et il semble que l’homomorphisme soit également récurrent dans votre œuvre ?
J.M. L. — Vous savez, j’essaie de structurer mon travail, mais je ne réfléchis pas au moment où je crée. J’essaie même de ne pas réfléchir du tout. Par contre, lorsque les formes sont trop évidentes, cela me gêne et j’interviens pour réduire la ressemblance.

J.R. — « Détruire l’homme… », dit-il…
J.M.L. — Non. Mais je préfère un haïku à trois cents vers de Victor Hugo !

J.R. — Ce qui nous amène à l’évidence de la sobriété dans vos œuvres.
J.M. L. — Oui, et s’il y a un non-dit chez moi, c’est bien d’aller à l’extrême de la sobriété. Avant-hier, quand je suis arrivé pour apporter mes œuvres, toutes les autres étaient déjà installées, j’ai eu l’impression d’entrer dans un cadavre fourmillant d’asticots. À cause du grouillement qui caractérise le travail de la plupart de mes collègues exposant ici.

J.R. — Mais dans ce cas, comment vous situez-vous par rapport aux artistes singuliers ?
J.M. L. — Peut-être dans la volonté d’être singulier parmi les Singuliers ? Les Singuliers aujourd’hui, mis à part quelques créateurs très authentiques, suivent une marque de fabrication. Les véritables authentiques se font de plus en plus rares. Pour moi, le lien se situerait peut-être par rapport aux rebuts, à certains types de matières…

J.R. — Mais dans ce cas, il ne s’agit que de la catégorie de l’Art-Récup’.
J.M. L. — La récup’ n’est pas, que je sache, une tendance majeure de l’histoire de l’art. Pourtant, on la retrouve ailleurs que dans l’Art brut ; dans le Cubisme, par exemple. Mais elle est fréquente dans ce qu’on a un peu simplement appelé l’Art brut. Ce choix tient aussi à mon tempérament personnel : il se trouve que dans l’histoire de l’art, les Arts primitifs et l’Art brut sont ceux qui m’intéressent le plus. Mais j’ai une grande méfiance pour les faiseurs. J’aime beaucoup Chaissac, mais je ne comprends pas qu’il soit à Lausanne, dans le Musée de l’Art brut, puisqu’il n’avait aucune des caractéristiques de tous ces gens qui ne s’identifiaient pas comme artistes.
Je ne m’estime pas un artiste brut, mais j’ai une « affinité » avec l’Art singulier. Ce mot est idéal, en fait. D’ailleurs, comment pourrais-je m’identifier comme un artiste brut avec trente ans de création artistique à travailler tous les matériaux les plus sophistiqués ? Ce serait de ma part une escroquerie, de me prétendre tel. Le mot « Singulier », par contre me convient tout à fait. Comme disait Léautaud, « si au bout de trois phrases on n’a pas identifié l’auteur, ce n’est pas la peine qu’il écrive… » Ma tentative est donc d’être singulier chez les Singuliers.

HUGUETTE MACHADO-RICO

Longtemps, les œuvres d’Huguette Machado-Rico, jouant sur le mystère des dégradés de couleurs entre volumes et lignes, se sont situées aux confins de l’abstraction géométrique.
Aujourd’hui, n’ayant renoncé ni à la géométrie, ni à la couleur, elle campe des intérieurs presque vides, hantés par des silhouettes. La seule « présence obligatoire » est un fauteuil exprimant curieusement absence ou présence, comme s’il était un être vivant : les lieux ainsi évoqués sont vastes, salles des pas perdus où des individus de passage sont en situation de hasard.
Pour accentuer cette sensation de vacuité, l’artiste reprend les dégradés d’autrefois, car les progressions lumineuses cernant ses « scènes » sont pour elle très importantes : en mélangeant huiles, acryliques, glacis, ou matités, elle crée des lieux glauques, zones troubles, ombres absurdes, contrastes sans motivation. Elle assume ainsi sur la toile un état d’appréhension permanente.
Mais une artiste aussi chaleureuse se sentirait-elle « chez elle » dans cet univers impersonnel ? Pour pallier cette froideur apparente, elle y intrique des éléments d’un langage codé, petits coups de pinceau sale, minuscules éclatements, croix, flèches, papiers collés… signes cabalistiques s’animant autour du couple homme-fauteuil. D’autres, plus symboliques, serrures ou mains, traduisent le voyeurisme du peintre, introduisent même — par le jeu présence réelle (de l’observateur hors champ), interdit (serrure), caresse (main) — une situation érotico-fantasmatique aussi trouble que les ombres du décor.
Et peut-être, en droite ligne de ce début de vie, est-ce pour contrer définitivement cette impression persistante de calme froid et de vide que l’artiste introduit désormais des parties en reliefs, collages délicats de petits morceaux de bois, de papier, etc. qui, surprenant la main et arrêtant les yeux, amènent plus sûrement le spectateur à un cordial tête-à-tête avec son œuvre ?

Raphaël MALLON

La trentaine juste atteinte, Raphaël Mallon est à l’âge où l’on est tout imprégné de bande dessinée. Par moments, sa peinture s’en rapproche, surtout lorsqu’il ajoute au dessin, des écritures.
Mais, contrairement à elle qui, par définition, narre une histoire linéaire, les « récits » picturaux de Raphaël Mallon sont des sortes d’étapes liées par des formes, des rappels… Ainsi, partant d’un personnage à double tête, jambes en l’air, l’observateur passe-t-il à un cul-de-jatte qui marche sur les mains, à deux jambes sans corps terminées par des poulaines-visages… agrippées à une corde en train d’étrangler un chat* qui attrape une souris… qui est debout devant des statues de l’Ile de Pâques… dont l’une devient une sirène accrochée à la corde par une série de mousquetons… Cet observateur en vient à une deuxième « bulle » qui commence par une série d’hippocampes, à laquelle fait suite une araignée entremetteuse… Tandis que d’autres encore passent par Siva, Salvador Dali la moustache en bataille, via une licorne…
* N’est-ce pas plutôt une chatte, avec sa patte-femme et son ventre porteur de trois minuscules fœtus ?

Ainsi, sans logique apparente, Raphaël Mallon « voyage-t-il » autour de cette corde ! Comment pourrait-on dès lors, imaginer qu’une telle circumnavigation soit purement esthétique ? Bien sûr, pour en faire une analyse définitive, il faudrait connaître intimement à la fois l’homme et le peintre ! Mais des éléments récurrents permettent d’émettre des hypothèses et de recevoir quelques réponses à ses supputations : les jambes (absence de jambes, jambes-visages, jambes-femmes). Toutes jambes atrophiées, en somme, ou déconnotées, ne suggèrent-elles pas, liées à cette corde, une difficulté à bouger, à aller « vers »… Ou ailleurs ? Ou au contraire, les visages féminins sur les pieds, les femmes à la place des jambes qui attestent d’une féminisation de ces parties anatomiques fétichisées, n’impliquent-ils pas que le mouvement autour de l’artiste se fait par la femme ? Les trois fœtus ne seraient-ils pas (inconsciemment, cela va de soi !) en relation avec les trois enfants en bas âge qui ont envahi la vie du couple Mallon ? Ce professeur, fils de professeur, a-t-il un besoin impératif de référents (peintres, symboles religieux, hiéroglyphes, etc.) puisqu’il les fait s’immiscer dans sa progression fantasmatique ? Enfin, comment ne pas voir dans cette corde, un cordon ombilical auquel s’accroche l’artiste comme à une bouée ? Il est vraisemblable que le jour où il le lâchera, il sera capable de peindre ses tableaux dans une continuité ; mais est-ce bien son propos ?

Bref, voilà un artiste en gestation, conscient que son travail est loin d’avoir trouvé sa forme définitive et de ne pas posséder toutes les clefs pour expliquer sa démarche. Son œuvre est néanmoins curieuse, intéressante ; et par son côté intellectuel à la recherche de soi-même, titillante pour le visiteur !

THIERRY MARTIN

Jeanine Rivais — Nous sommes, avec vos œuvres, dans le monde des icônes. De petites icônes au fond très travaillé, présentant toujours un paysage, avec en avant-plan un personnage soit féminin aux seins très en relief, soit masculins au-dessus duquel évolue souvent un ange. Les visages sont de minuscules boules pour les yeux, plus grosses pour la bouche. La tête est la plupart du temps bosselée. Certains personnages sont vêtus de robes extrêmement ouvragées, tissées de tout petits éléments végétaux. Un petit monde à connotation faussement religieuse ? Parce qu’il semble, que hormis sa relation à la mort, le toréador par exemple, ne s’y rattache aucunement ?
Thierry Martin — Il y a en effet, la relation à la mort, mais dans mon esprit, elle se rattache à l’idée religieuse. Pour moi, il s’agit d’un rituel sacrificiel et je ne suis pas sûr qu’il y ait des rituels sans religion ?

J. R. — Voulez-vous expliquer comment vous procédez pour réaliser ces petites icônes ?
T. M. — Je les réalise sur des planchettes que je laisse généralement telles que je les trouve, sans les retailler. Je me donne un temps plus ou moins long, jusqu’à ce que je trouve l’ambiance générale qu’elle véhicule et qui va me dicter ce que je vais faire, et les couleurs que je vais employer. Les couleurs sont très importantes dans ma progression. Je commence par des cercles pour déterminer la position des personnages. Ensuite, je complète les différents éléments que j’ai installés.

J. R. — Vous les encerclez forcément d’un trait d’argent ? Ce trait a-t-il seulement pour but de dissocier les personnages du fond ?
T. M. — En général, oui. Autrefois, je ne les cernais pas, mais j’y suis venu progressivement, et maintenant, je le fais toujours. Ce cerne me permet d’avoir des formes explicites. Je ne fais aucun dessin préparatoire, je me lance directement sur la forme définitive. Ensuite, je complète avec toutes sortes d’objets de récupération : boîtes, cannettes, pots de crèmes, etc. Pour en revenir à l’idée religieuse… tout ce que j’ai pu voir à Ravenne m’a forcément influencé.

J. R. — Pourtant, vos icônes n’ont pas l’aspect de mosaïques… Elles ont l’air de peintures, même si, par exemple, autour de cet ange qui vole, vous avez moucheté le fond…
T. M. — Non, en effet, pas de mosaïques. Néanmoins, je procède par petits morceaux qui viennent s’assembler… Comme je n’ai que des morceaux de métal, je ne peux pas y adjoindre de morceaux de verre.

J. R. — D’où vous est venu ce goût pour les icônes ?
T. M. — La démarche est très bizarre. Les premières influences sont venues de sculptures bambaras que j’ai chez moi, avec des colliers métalliques qui sont cloués grossièrement sur les personnages. J’ai d’abord eu envie de réaliser quelque chose qui soit en bois et en métal. J’ai donc commencé une sculpture que j’ai entièrement couverte de matériaux divers et de couleurs. Le résultat m’a tellement plu, que j’ai commencé à plat le même genre de travail figuratif. Et très rapidement, je suis tombé dans les thèmes religieux.

J. R. — Vous me dites que vous n’avez pas eu le choix de ne pas les faire « religieux » : Que vous apporte ce parcours un peu mystique ?
T. M. — J’ai eu une éducation religieuse qui est passée par la communion, le mariage à l’église, etc. Ceci dit, il y a de nombreuses choses auxquelles je ne crois pas dans notre religion. Mais cette ligne de réflexion éveille en moi une sorte de passion qui fait que je m’abstrais complètement de la réalité. J’entre directement dans le sujet et je travaille. Les week-ends, par exemple, je passe les journées sans manger, sauf le soir quand il faut bien que je m’arrête. Sinon, je travaille en ne m’interrompant que pour une tasse de café. Dans ces moments-là, je n’ai plus aucun souci. J’oublie absolument tout de ma vie qui n’est pas très drôle. Cette création est donc pour moi une occupation vitale qui m’apporte un grand soulagement.

J. R. — Vous m’avez dit tout à l’heure : « Je commence par le cerne, puis je place les couleurs. Les couleurs sont très importantes… ». Comment arrivent les personnages ? Et comment choisissez-vous ces couleurs qui mettent en évidence votre travail fin, précieux, surchargé d’argent ou d’or ?
T. M. — Je décide de faire un personnage en pied, ou un personnage assis. Je me dis, par exemple : « Aujourd’hui, je vais faire un grand ange assis… » Ensuite, tout le reste en découle, et j’équilibre les autres éléments en fonction de ce personnage principal.

J. R. — Vous avez donc une idée préconçue du personnage que vous voulez mettre sur le tableau. À partir de ce moment, quand vous avez décidé de sa stature et de sa position par rapport à ce qui va devenir le décor, comment choisissez-vous les couleurs ? Certaines sont récurrentes. Prenons par exemple le toréador, évoqué tout à l’heure. Vous lui avez imaginé un habit avec beaucoup de dorures, mais avec des nuances qui en font presque un habit d’Arlequin… En même temps, ces teintes, même celles de la véronique, sont très douces. La plupart sont des couleurs de rêve, très atténuées…
T. M. — Oui. Mais c’est la matière qui contribue à les adoucir. Ce sont des émaux qui donnent à l’ensemble l’air d’être de la faïence. C’est presque mexicain, guatémaltèque, car là-bas, les artistes mélangent des couleurs incroyables, des verts avec des roses, des bleus, etc. Ils sont complètement fous de couleurs, et leurs associations sont vraiment magnifiques. J’aime ces rapports de couleurs. Je travaille presque dans le noir, car j’ai des problèmes aux yeux. En fait, j’ai eu un œil crevé, et tous mes personnages ont quelque chose à un œil.

J. R. — Peut-être est-ce cette sorte de projection qui donne à vos œuvres un air un peu dramatique ? Qu’aimeriez-vous ajouter en conclusion, à propos de votre travail ?
T. M. — Que j’aime infiniment ce que je fais. Je ne travaille pas pour la célébrité, je le fais pour me faire du bien. Et je suis toujours très impressionné d’en parler. Je suis aussi fier d’être le seul à travailler de cette façon. Malgré les suggestions, je n’ai ni envie de changer de technique, ni de faire des grands formats car je ne veux pas tomber dans la gamelle. Je continue donc en fonction de mes désirs intérieurs, et voilà !

PIERRE MERLIER

C’est bien de forêt qu’il s’agit, lorsque apparaît la statuaire de Pierre Merlier, peuplée d’individus couchés par endroits comme des arbres foudroyés ; tanguant dangereusement au-dessus d’un moutonnement de créatures côte à côte, enchevêtrées, enlacées, attendant nul ne sait quoi, ou positionnées en des attroupements anonymes, des couplages désabusés ou au contraire violents. À peine retouchées, parfois, issues de formes sylvestres pré-existantes ; tronçonnées le plus souvent, puis façonnées à la gouge, en un patient travail de lissage ou de burinage, jusqu’à devenir forcément humanoïdes ; qui plus est, jusqu’à exprimer toutes les passions humaines : des émanations des sept péchés capitaux, en somme! Tellement symbiotes qu’elles semblent indissociables !

Car Pierre Merlier est un véritable orfèvre du bois. Sachant le caresser, le modeler jusqu’à y évoquer les brillances et les ombres d’un décolleté, les mamelons d’une cuisse cellulitique, y générer une pilosité factice, faire saillir ou ployer une épaule, accentuer exagérément la chute d’une paire de fesses… Aller jusqu’au bout de la laideur, à coups de nez énormes, de commissures de lèvres affaissées, de seins flasques, de moues et de rictus exacerbés ! Augmenter cette disgrâce physique en peignant à même le bois, des vêtements informes, des chapeaux disgracieux, des chaussures éculées. Des lèvres rouge-sang, d’énormes lunettes opaques ou des yeux vides et mornes, tantôt quasi-clos, tantôt noirs et immenses ; encore plus saisissants sur les œuvres quadrifaces où le visiteur qui les contourne a l’impression d’être suivi par une multitude de regards torves…

Car la définition première de l’oeuvre de Pierre Merlier est la satire, la dénonciation d’une société moutonnière et veule ; sans imagination et sans panache ; l’autre pôle de cette création étant l’érotisme. Et nombre de personnages exhibent leur sexe, se caressent dans les postures les plus scabreuses, copulent avec la brutalité d’animaux sauvages, dans une obscénité naturelle qui laisse pantois le moins prude des spectateurs! Un travail où l’artiste donne le meilleur et le pire de lui-même, à l’écart de toutes les modes, intemporel malgré sa connotation archaïque…

JEAN-PIERRE NADAU

Jean-Pierre Nadau fait jaillir sous sa plume et à l’encre de Chine, d’insolites allochtones peuplant d’imaginaires cosmo-mégapoles. Un travail de titan dans une géographie de fourmilière, conçue à partir de variations acrobatiques sur l’espace et d’enchaînements de macro-structures architecturées qui semblent aller partout et nulle part. Car l’« architecte » jette mille ponts dont l’aspect est rassurant pour le spectateur, jusqu’au moment où leur profusion crée dans ces équilibres de prime abord, des déséquilibres de plus en plus inquiétants. Les entrelacs labyrinthiques générés par de nombreux points de rencontre et les lignes de fuite tuent la magie que, spontanément, l’œil avait accordé à ces constructions familières, car ils cernent des sortes d’enclos dans lesquels sont en mouvement de monstrueuses entités… Parfois, dans cette sophistication graphique poussée à l’extrême, Jean-Pierre Nadau entraîne son observateur, en des partitions musicales farfelues sur lesquelles des taches-notes échevelées sont à la fois personnages et envolées polyphoniques. Perpendiculairement aux portées, se dessinent les incontournables labyrinthes, sortes de cloches-bouches-sexes dont les parois ovoïdes zébrées de stries foncées ponctuent comme des touches pondérées les fantaisies de ce solfège en folie… Une œuvre picturale dépaysante, à la fois conte merveilleux et récit fantastique ; dentelles humoristiques et graves ; travail d’orfèvre délicatement ciselé avec la cruelle précision d’un esprit fin comme un scalpel.

MARGUERITE NOIREL

« Hybrides ». Ce mot pris au sens propre, surgit pour quiconque considère la genèse des œuvres de Marguerite Noirel comme autant de témoignages d’une double démarche dont elle a parfaitement conscience : celle de son cœur, d’abord ; celle de son esprit ensuite !
Depuis toujours, une profonde complicité lie cette artiste au fer ; au point que, pendant longtemps, elle a collectionné des formes de hasard, hantée par leur histoire liée à l’évolution de l’Homme ; fascinée par l’idée même de dureté du matériau ; charmée par les rythmes formels, les morsures et les corrosions des éléments ! Un jour, l’idée d’intervenir sur le passage du temps ; de contrecarrer la nature en créant de nouvelles formes qui vivraient de nouveaux cycles ; jouer les démiurges en somme, a été la plus forte : Marguerite Noirel est devenue sculpteur !
Et laisse désormais le champ libre aux émotions nées des résistances différentes suivant les provenances ; des cassures ; des torsions… du vécu de l’objet qu’elle investit ; de la force du feu qui prolonge sa main, impose son fantasme !
Mais cette relation quasi-charnelle avec le fer paraît vite insuffisante à Marguerite Noirel. Commence alors une remontée vers l’esprit, l’envie de « dire » quelque chose ; témoigner de sa volonté d’être d’une époque ; sortir de ses obsessions, de soi-même. Plus loin encore, quitter le symbolisme, la gravité des œuvres du début. Ajouter des titres liés aux mythes, à l’histoire, à la littérature… pour donner aux œuvres une connotation humoristique. Dire qu’elle a conscience du tragique de la vie ; mais partir à son égard d’un grand éclat de rire irrespectueux ! Voilà l’artiste plongée dans des courants très intellectualisés, figuratifs sans être réalistes, qui l’entraînent bien au-delà de ses émotions primales…

CAT PÉGUET

Cat Péguet témoigne dans ses sculptures de la rémanence de son enfance passée dans un bain de culture africaine.
Ainsi, les mères portant leur enfant et les tortues, garantes de la sagesse universelle, dont la forme ovoïde ramène le visiteur à la naissance du monde. Marquées, les unes et les autres, de caractères immuables, fétichistes peut-être : des pieds humains, gros et lourds, solidement ancrés au sol, avec des ongles énormes, sexués, un peu agressifs ; et des cous démesurés, annelés comme ceux des femmes-girafes. Mais surtout, l’artiste a exploré le thème des déesses-mères, fouissant au plus profond de leur sens cosmique…
Semblables mythologies se retrouvent dans les peintures. Les déesses-mères y sont, apparemment, plus souvent mères, portant dans leur ventre leur enfant : agrégats de personnages toujours de face, faits de cercles lourds, gigognes mais excentrés, sans aucun angle. Encore et toujours œufs en somme. Comme si, bien que nés, ils étaient encore en gestation ! … Sans violence tinctoriales, chaleureuses et sensuelles, réalisées dans des nuances d'ocres, renforcées de vernis, de collages de menus grigris, d'ajouts de sables, de marc de café, de craies…
Au détour de son itinéraire, de nouvelles tendances plus libérées semblent pointer le nez. Apparaissent désormais sur la toile : des histoires de princesses en leur château ; des impressions rémanentes de voyages ; des villages saisis dans le calme nocturne, à l'heure où les bulbes-bougies reflètent la douce clarté de la lune. De vieux papiers, témoignages de vies écoulées naguère, ont remplacé le sable. Tandis que des personnages nouveaux, légèrement anguleux participent de cette évolution...