JOËL CRESPIN

L’histoire de Joël Crespin qui rêvait, enfant, d’ « être couturière » commence le jour où il décide de coudre sur des supports rigides, de surprenantes poupées en tissus de couleurs, rembourrés, surjetés, brodés, emperlés… jusqu’à ce que lui apparaisse le côté restrictif de sa démarche ; que naisse l’idée de distendre la toile ; en exploiter les gondolages ; encoller irrégulièrement ce matériau pour créer des géographies anarchiques ; en suivre et en accentuer les suggestions ; les faire devenir, par le truchement de lambeaux d’étoffes, boudins surajoutés, plis aux angles saillants… Être de plus en plus autoritaire sur l’évolution de la forme pressentie ; encoller le tout pour que la peinture, bien étalée sur les concavités, tassée dans les anfractuosités, mate ou glacée, protégée de vernis, affirme la dissidence du peintre, passé dans la troisième dimension. Voilà Joël Crespin créateur d’œuvres qui sont des sculptures murales ou des peintures en relief, s’échappant même parfois de leur support pour devenir des compositions quadri-faces !

Tout serait donc limpide dans cette démarche où l’artiste va et vient d’une grande liberté plastique à des réactions esthétiques, n’était qu’il est parfois  dépassé par son inconscient : S’il assume sereinement la main tenant la tige-phallus d’une fleur ; s’il jongle avec les dérèglements érotico-burlesques de ses houris aux seins provocants… a-t-il une réponse pour les bouches cousues à gros fils ; et surtout pour l’inégalité patente entre les protagonistes de ses couples où la femme est toujours belle, sensuelle, succube impérieuse dominant de sa haute stature l’homme petit, au faciès veule, voire carrément débile ?

Au spectateur de ne pas se laisser prendre à l’apparente désinvolture de ses surfilages ; ses avancées libératoires de tous les interdits ; pour être finalement susceptible d’entrer dans son rêve ; démêler les implications des « nœuds » psychologiques qui corsètent perversement les étranges personnages de cette œuvre picturale attachante, provocatrice et dubitative !

 MAÏTÉ DANCHIN

Grandes œuvres hyperréalistes, les toiles de Maïté Danchin, au travail très sophistiqué et longuement peaufiné, représentent des scènes de bars, avec pianiste, saxophoniste, et chanteur. Un monde tel que l’on imagine les fous de jazz de naguère, pris au moment où les musiciens auraient fait une pause.

Il semble évident que le décor n’est que prétexte à mettre en valeur les personnages assis à leur table, appuyés au comptoir… car il n’est que stylisé alors que les visages sont très expressifs, les yeux brillants et les corps suggestifs de promesses implicites. Dans ces atmosphères feutrées, tout le monde a l’air heureux.

 DÉDÉ MACCHABÉE

Jeanine Rivais — Dédé Macchabée, quel drôle de nom ! Dédé qui est ambivalent, puisqu’il peut aussi bien désigner un homme qu’une femme. Et Macchabée, qui est très évocateur…

Dédé Macchabée — C’est bien sûr un pseudonyme. Il est parti d’un fanzine que je faisais autrefois avec une amie. A cette époque-là, nous n’étions pas riches et nous ne pouvions pas faire imprimer nos dessins. Mais déjà, nous adorions les films d’horreur, et nous allions toutes les semaines au cinéma pour voir  des macchabées.

J.R. — Dans ce cas pourquoi pas « zombie » ? Dédé Zombie n’aurait pas manqué d’humour non plus !
D.M. — Oui, ç’aurait pu aussi bien être ce mot. Mais j’ai gardé « Macchabée » en souvenir du petit journal que pas mal de gens connaissaient.  En fait j’ai réalisé  mes premières toiles dans des concerts de rock, punk, etc. Pour que les gens sachent que, bien que fréquentant ces lieux,  je n’étais pas une fille perdue !

J.R. — Etes-vous d’accord si je vous dis que vous êtes très proche de la bande dessinée ?
D.M. — Oui. Mais surtout du dessin animé.

J.R. — C’est vrai, à cause de la mobilité des personnages. En même temps, votre travail est très ludique. Vous parlez d’horreur. Peut-on parler d’ « horreur ludique » ? Ce qui est paradoxal, c’est qu’il n’y a pas d’angles droits dans votre travail. Pourquoi  cette expression toute en rondeurs, même si de temps à autre, on trouve un angle aigu ?
D.M. — Peut-être parce que ce qui est rond est gentil ? Sécurisant ? Mes personnages sont tous gentils, et ces rondeurs suppriment toute agressivité.

J.R. — Pourtant, ils ont de grosses dents qui leur donnent l’air de vouloir mordre. En même temps, ils donnent l’impression de rire mais vous parlez d’horreur. Suggérez-vous une horreur physique ? Tout de même, il y a une ambiguïté dans leurs comportements : je vois l’un d’eux en train de remonter une clef pour mettre l’autre en marche. Ce qui suggérerait une complicité. Mais il est tellement au-dessus de lui qu’il semble l’écraser : on se demande finalement ce qu’il va lui faire ?
D.M. — Je dirai qu’ils sont gentils, mais qu’ils n’aiment pas qu’on les embête. Ceci dit, chacun peut y voir de qu’il veut.

J.R. — A la réflexion, il est exact que vous soyez plus proche du dessin animé que de la bande dessinée, parce que toutes vos scènes sont prises en gros plan ?
D.M. — Parfois seulement. Je n’ai pas de règle, j’emploie tantôt les gros plans, tantôt des plans éloignés… tout dépend de mon humeur.

J.R. — Comment définissez-vous vos personnages ?
D.M. — Ce sont des êtres interstellaires ! Qui ont atterri sur terre à un moment donné. Et qui habitent désormais dans un jardin enchanté. Ils s’y sont plu et ils y sont restés.

J.R. — Ils semblent en effet beaucoup s’y plaire, puisque, apparemment, ils sont dans toutes les situations d’un quotidien très terrestre : en train de cueillir des cerises, de jouer au passe-boules, à la marelle. Ailleurs, ils trinquent…
Pourquoi ce parti-pris de les mettre dans cette quotidienneté terrestre ? S’ils sont des extra-terrestres, ils pourraient être dans un quotidien apporté lors de leur venue ?
D.M. — Non, parce qu’ils font maintenant partie du mien.  En particulier Grump, le premier arrivé sur terre.

J.R. — Qu’aimeriez-vous ajouter sur votre œuvre, qui me paraît à la fois attirante et déconcertante ; amusante et impossible à imaginer dans mon propre quotidien. Pourriez-vous essayer de m’expliquer ce qu’ont d’ « étranger » vos personnages,  qui fait que je ne parviens pas à les assimiler ?
D.M. — Je ne sais pas.

J.R. — Au fait, pour reprendre votre expression de tout à l’heure, comment peut-on « les embêter » : Bien que décrits dans des occupations terrestres, ils sont tellement installés dans leur vie, dans leur cadre privilégié… qu’ils appartiennent à un monde à part : en fait, ils sont sur terre, sans y vivre comme les Terriens ?
D.M. — Ils vivent dans la Tour Enchantée, parce que notre monde contemporain ne leur paraît pas très accueillant.
Et il m’est très difficile d’ajouter quoi que ce soit, car c’est la première fois que je parle de ce que je fais. Mes personnages ne se soucient pas de plaire…

J.R. — Je conçois tout à fait cela, et là n’est pas du tout la question ! Mais, puisque vous êtes anecdotique, ce qui m’intéresse est de savoir comment « votre » anecdote se relie à celle des autres artistes ?
D.M. — Je ne sais pas. Je suis incapable de répondre intellectuellement à vos questions. Il faudrait que je réfléchisse !

Quelques semaines après le festival, Dédé Macchabée m’a écrit une très longue lettre, résumant sa démarche.
[ … J’ai trouvé une réponse aux questions que vous m’avez posées… et auxquelles j’ai été incapable de répondre… tout simplement parce que personne, en dix ans, ne m’a posé ce type de questions (pas même moi)…
Est-ce que vous vous souvenez de Casimir, ce monstre orange… qui passait à la télé dans “ L’Ile aux enfants ” ? Mon compagnon Manu a été le premier à me dire que je peignais du “ Casimir sous acide ”. Bref, j’ai été  nettement et inconsciemment influencée par ce personnage et son monde. ]
Elle explique ensuite sa prise de conscience de cette influence, sa rencontre avec Yves Brunier, le Casimir de naguère, et l’importance d’une interview imaginaire de cet auteur par lui-même.
[ À l’époque, je reprochais aux textes d’être trop coupés de la réalité et de donner une image idyllique de la vie. Tout se passait dans un monde imaginaire idéalisé et préservé. Avec le recul, je réalise que ce côté intemporel fait que l’émission n’a pas vieilli. Dans la violence et l’agressivité quotidiennes de la réalité d’aujourd’hui, l’enfant a besoin de se retrouver dans un univers de paix et d’harmonie… ]
Plus loin, elle explique combien elle est désarmée face à cette violence où le plus fort « doit » écraser le faible et elle ajoute : [ Mes monstres ne sont pas des saints, non plus : ils ont des défauts. Ils sont gourmands, maladroits, mauvais joueurs, sadiques ou salaces parfois…
La notion d’intemporel est importante aussi. Mes monstres ne vieillissent pas, même les petits monstres restent petits… ]
Après un long paragraphe où elle explique combien elle est sans défense aussi contre la mort, elle poursuit : [ Pourquoi faut-il arrêter de jouer à la poupée ? Pourquoi faut-il commencer à mentir, à jouer la comédie, entrer dans un monde de convenances… Pourquoi faut-il obéir, et entrer dans les cases prévues à cet effet ?
Maintenant, je suis une adulte : je suis un être libre, sans Dieu, et sans Maître… Et j’emmerde ceux qui disent que je fais de la peinture pour les enfants…
J’espère que tout ce que j’écris n’est pas trop embrouillé, cela m’arrive de n’être pas très claire lorsque je suis émue…]

Mais oui, Dédé Macchabée, tout cela est très clair, et si tous les artistes étaient capables comme vous  de réfléchir sur l’importance de leur œuvre, en dénicher le caractère vital et laisser éclater une aussi authentique émotion, l’Art Singulier aurait encore devant lui de bien belles années !

 VIRGINIE DESCURE

Jeanine Rivais — Oserai-je dire que vous êtes à la fois « dans le mannequinât » et en deux dimensions ? « Deux dimensions » avec lesquelles vous trichez un peu, d’ailleurs, puisque vous passez parfois dans la troisième dimension !
Virginie Descure — En fait, ce n’est pas une question de « dimension ». J’ai commencé sur des mannequins que je couvrais de collages…

J. R. — Pourquoi des mannequins ?
V. D. — Simplement parce que j’en ai trouvé deux à dix ans de différence, et qu’ils m’ont raconté les changements du corps de la femme. C’était précisément la sensibilité sur laquelle je travaillais.
Et surtout des mannequins, parce que ce sont des corps de gens qui ont existé ; qui ont laissé une empreinte dans le temps, qui circule et qui est très personnelle ; puisque chaque mannequin était exactement adapté au corps d’une personne. C’est ce qui m’a d’abord émue et a fait que je m’y suis attachée.
Par contre, maintenant, ce ne sont plus des mannequins, ce sont des humanoïdes. Au cours de ces années, j’ai voulu parler de petites gens, de culs-de-jatte, j’ai donc adapté mes mannequins en changeant les pieds… Les supports varient à mesure que le travail évolue. (Par exemple, en ce moment, je suis partie sur des panoplies)… L’imagination évolue sans cesse…

J. R. — Vous privilégiez le galbe de ces mannequins, au point de ne même pas leur laisser de tête. Contrairement à certains artistes dont les personnages ne sont que « cérébraux », les vôtres sont uniquement « corporels » ?
V. D. — Oui. Parce que je veux qu’ils restent anonymes et que chacun puisse s’identifier dans l’histoire que je raconte.

J. R. — Vous venez de déclarer : « Je veux montrer les petites gens » : S’agit-il de gens petits ou de gens appartenant à des couches populaires ?
V. D. — Ce sont les vraies petites gens, les gens qui ont en eux colère et révolte…

J. R. — Pourtant, si je regarde vos peintures, il me semble que vous êtes en contradiction avec ce que vous venez d’affirmer, et que nous soyons plongés dans Cinémonde…
V. D. — Non, ce n’est pas Cinémonde… Mes tableaux m’ont servi de palliatif, au cours des différentes périodes. Ils me permettent de jeter des choses, de m’éloigner de ces corps, et d’y revenir plus tard.

J. R. — La plupart du temps, ces tableaux sont à la fois des peintures et des collages ?
V. D. — Ce sont des collages. J’utilise des objets symboliques qui, dans le contexte quotidien remplissent un rôle pour lequel ils ont été conçus. En les mettant en présence les uns des autres, j’essaie de constituer un langage qui m’est propre. Il y a des thèmes récurrents, des verrous, des clefs, des poupons… toutes choses qui m’obsèdent.

J. R. — Ces poupons sont toujours en relief, ou au contraire prisonniers. Si ce n’est pas indiscret, qu’entendez-vous par « ils m’obsèdent » ?
V. D. — Le mannequin auquel vous faites allusion s’intitule Agorafolie. J’y développe le thème de l’agoraphobie et du malaise que j’éprouve, de cette espèce de vertige dans l’abondance…

J. R. — Quand vous collez des photos de femmes, de belles femmes, d’actrices hyper-sophistiquées, comment reliez-vous ce « dire » avec la volonté que vous venez d’exprimer, de parler des « petites gens » ? Est-ce parce qu’elles sont, dans l’imaginaire populaire, le mythe qui fait rêver ?
V. D. — Mes petites gens n’ont pas de visages sophistiqués…

J. R. — Non, puisqu’ils n’ont pas de visages…
V. D. — En effet…

J. R. — Il est remarquable, justement, que vos mannequins censés vous représenter, n’ont ni têtes ni visages, mais ils sont couverts des visages et des têtes des autres ; de tous ces gens célèbres… Comment expliquez-vous ce paradoxe ?
V. D. — Chacun est imprégné des autres. Il est difficile de se dégager de la présence, du regard, du jugement des autres. C’est tout un chemin à parcourir. Il faut toute une vie pour être soi, parvenir à se trouver. C’est la recherche qui est difficile.

J. R. — Oui, bien sûr. Mais pour autant, votre démarche n’explique pas pourquoi ils n’ont pas de têtes. Ils pourraient en avoir une quelconque, dans la ligne de ce vous exprimez… Pour vous, chacun se définit uniquement par son corps ?
V. D. — La ligne m’importe peu, les gens se retrouvent, et j’ai une fascination pour le corps, pas pour la tête : Ce qui nous relie le plus, ce sont les corps. Ce sont les mêmes machines, même si nous n’avons pas la même apparence. J’ai toujours eu un rapport très fort  au corps. C’est la raison pour laquelle j’ai choisi « Hoover », parce que c’est une usine à rêve, qu’il y a tout un mécanisme à l’intérieur. J’ai voulu établir le rapport entre l’extérieur et toute cette machinerie qui est à l’intérieur.

J. R. — Et pourquoi la récurrence des outils collés ? Et ces fragments de rails sont-ils des morceaux de rêves ?
V. D. — Les outils sont là à cause de leur aspect agressif. J’aime travailler sur les contrastes. Quant à ces fragments de rails, ce sont, en effet, des morceaux de rêves, des morceaux d’enfance perdue. De nostalgie, et de conscience que le temps passe très vite. Que la vie est précieuse et qu’il faut savoir la garder…

 SYLVAIN DEZ

Jeanine Rivais — Voulez-vous nous parler de vous, et nous dire comment vous en êtes venu à cette peinture tellement tourmentée ?
Sylvain Dez — Je suis graphiste. J’ai longtemps travaillé dans la publicité. Parallèlement à ce travail, je peins depuis dix ans. J’ai commencé par des peintures un peu naïves. Et puis, j’ai lâché le monde de la publicité pour me consacrer à la peinture. Les œuvres qui sont devant nous sont le côté le plus singulier, le plus Art brut de mon travail. Mais j’ai aussi une autre peinture complètement différente. Cette partie singulière est ma première étape. Tout ce qui est viscéral, tout ce qu’il m’est nécessaire de sortir sur la toile dans un premier temps. C’est une création très libre. J’utilise de l’acrylique, une technique de coulure, de « dripping »…

J. R. — Je ne dirai pas que « c’est très libre », cela me semble au contraire très élaboré. Il ne s’agit pas seulement de coulures. Il y a un travail de retour. Il me semble que vous revenez aux points cruciaux autour de la bouche, par exemple ; et je vois que toutes les bouches de vos personnages sont cousues : qui les empêche de parler, de crier ? De ce qui pourrait ressembler au côté abstrait des œuvres de Pollock, vous en venez à une expression extrêmement violente. J’ai vraiment pensé que votre travail relevait de l’Art-thérapie !
S. D. — Cette liberté est en tout cas le sentiment que j’éprouve.

J. R. — Je suis en tout cas toute surprise de rencontrer quelqu’un qui sache parler de son travail, et qui ne semble pas présenter de troubles réels, de problèmes psychanalytiques que j’avais pressentis dans les œuvres. Votre travail véhicule une telle violence psychologique que je trouve presque choquant de me dire qu’il ne s’agit-là que de l’apparence !
S. D. — Il y a une certaine violence, en effet. Mais je parviens à la canaliser, et je réalise des œuvres plus douces, comme La Vache… Je peux faire des fleurs ou des abeilles. J’arrive, les jours où je suis un peu plus « trash », à faire intervenir de la matière, passer en trois dimensions… Mais les jours plus calmes, mes œuvres sont plus bucoliques…

J. R. — Finalement, il semble que vous travailliez surtout avec votre tête. Si tel est le cas, comment vous rattachez-vous à l’Art singulier ?
S. D. — J’essaie de réfléchir à ce que je fais ! En fait, je crois que je ne suis pas complètement art-brutiste, mais que je frise l’Art singulier. Néanmoins, je ne suis pas non plus « Art singulier » pur et dur, justement parce que j’essaie de comprendre ce que je fais. J’essaie de voir pourquoi je fais telle ou telle chose. Le fait de me questionner me permet d’avancer. Parce que je suis confronté à un vrai point d’interrogation : pourquoi certains jours, je fais d’une façon ; d’autres jours, de l’autre… Il y a toujours le mystère.

J. R. — Vous parliez tout à l’heure de « douceur », à propos de l’abeille. Et pourtant chaque élément du tableau est lourdement cerné de noir, ce qui me semble supprimer a priori toute douceur. Et votre personnage complètement désarticulé, déformé, cerné, sans aucune relâche, aucune liberté, ne semble pas non plus appeler un tel mot. Ses yeux sont immenses, dilatés comme ceux des drogués. Tout de même il me semble difficile d’admettre qu’une telle violence ne puisse être qu’esthétique ?
S. D. — Il est vrai que malgré mes efforts, il reste toujours derrière quelque chose que je ne comprends pas. Mais je ne veux pas fouiller plus, c’est la peinture qui me permet de libérer tout ce qui est en moi !
D’autant que j’ai autant besoin de l’autre forme d’expression qui me permet de réaliser des œuvres plus douces, plus évocatrices, de travailler pour un grand couturier. En fait, les deux me sont indispensables. Une fois que j’ai réussi à exprimer ce que je dis dans ces tableaux qui sont devant nous, je peux dessiner des fleurs. Ce qui, bien sûr, ne manque pas de me poser des questions sur ces différents degrés rencontrés dans ma peinture. Peut-être est-ce tout simplement un moyen de me rassurer ? Peut-être au fond, est-ce mon côté schizophrène qui m’amène à avoir ces deux types de peinture ? Qui sait ?

 MICHEL DURON

Jeanine Rivais — Michel Duron, il n’est pas très original de dire que vous êtes en proie à l’obsession des allumettes ? Mais d’où vient-elle ?
Michel Duron — Obsession, oui ! Elle me vient tout bêtement d’un collègue de travail qui fumait et mettait ses allumettes dans un cendrier tout près de moi. Ces allumettes tombaient n’importe comment et finissaient par former une sorte de mosaïque qui me faisait penser à des vitraux… C’est en somme une association plus ou moins consciente qui m’a amené là.

J. R. — Il me semble que dans votre travail, nous avons deux aspects : le labyrinthe et en même temps, l’aspect plus figuratif. Mais les personnages en sont absents ?
M. D. — En effet. Je réalise des compositions abstraites, parfois des fleurs, mais pas du tout des personnages. Du moins jusqu’à maintenant.

J. R. — Donc, un monde complètement inhabité ?
M. D. — Oui. La végétation est le seul élément qui m’intéresse…

J. R. — Nous sommes, par conséquent, avant la naissance de l’Homme…
M. D. — Je ne me situe même pas à ce niveau-là. J’ai commencé un peu par hasard à constituer des fleurs. Puis je me suis rendu compte que cette construction me plaisait.

J. R. — Sur certains de vos tableaux, la présence d’un bouquet de fleurs est tout à fait évidente, mais sur un autre, faut-il voir un coq ?
M. D. — Oui. C’était une de mes filles qui l’avait dessiné, et je l’ai réalisé. Mais il n’y a pas de volonté définie de choisir ce thème.

J. R. — Votre travail n’est donc qu’une question de rythme ?
M. D. — Oui. De l’improvisation. Beaucoup de fantaisie, au gré de mon humeur. Je me dis qu’elle va jouer sur mes gestes. La musique aussi… J’aime me surprendre. Revenir au bout de quelques heures vers mon tableau, et me dire que j’ai bien travaillé. Chaque fois, je suis « surpris » parce que je n’ai aucun plan préconçu, je me laisse complètement aller. Et c’est cela que je trouve bien.

J. R. — Et comment définissez-vous votre travail : un puzzle, un labyrinthe comme je vous le suggérais à l’instant ?
M. D. — De la dentelle d’allumettes, en couleurs. Pour moi, c’est de l’abstrait. Sans thème réel.

J. R. — Sur certains tableaux, vous avez joué sur les surfaces, d’autres fois sur les lignes. Qu’est-ce qui détermine les différences de compositions ?
M. D. — J’aimerais faire cela plus souvent : avoir des endroits très travaillés, très fouillés ; et à côté, en opposition, des surfaces de repos ; un contraste entre les aplats longuement composés et les endroits bien lisses. Je regarde souvent les œuvres de peintres qui ont un fond très travaillé et qui met en valeur quelque chose au milieu… C’est là que je voudrais en venir. Mais parfois, je trouve que mes tableaux sont un peu trop chargés.

J. R. — Qu’entendez-vous par « trop chargés », puisque votre but semble uniquement des plages ou des itinéraires de couleurs ?
M. D. — Je veux dire qu’il n’y a pas de surfaces de repos, c’est tourmenté partout. Ou, alors, il y a des endroits où l’on peut se reposer, mais jamais tout à fait.

J. R. — Sur vos surfaces ne jouent donc que le rythme et la couleur. Cependant, parfois, vous les limitez par des « barrières ». Vous entrez alors dans l’idée du chemin…
M. D. — Du cadastre. Pour orner. Pour trouver la décoration. Ce sont parfois des idées toutes simples qui ont le plus d’allure. On veut tout codifier, mais on peut alors passer à côté de petites choses toutes simples mais qui sont belles. D’ailleurs, il m’arrive de revenir sur un passage qu’à un moment j’ai considéré comme satisfaisant. Je trouve alors une autre idée. Je ne voudrais surtout pas que mes œuvres deviennent répétitives. Je veux que chaque tableau ait une  spécificité ; pouvoir le dater et me dire plus tard : « Tiens, je voyais les choses comme ça à telle époque… »

J. R. — Pourtant, le temps ne semble pas exister « à votre montre ».
M. D. — Mais j’aime bien situer les œuvres, me souvenir de l’association faite à un moment donné entre le quotidien, la musique, etc. C’est pour moi justement une manière de voir le temps passer.
Ce qui m’intéresse aussi, c’est de voir les autres interpréter mon travail, voir un personnage couché là où je n’avais vu que des lignes ou des surfaces ; donner de l’ensemble  une signification à laquelle je n’avais pas pensé ;  partir du centre alors que j’avais réalisé telle composition en oblique, etc.

J. R. — Vous n’avez jamais eu envie de changer de matériau, vous dégager en somme de l’obsession de l’allumette pour passer à de petits grains de sable ou autres… ?
M. D. — Non. Parce que je n’ai encore jamais vu personne travailler avec des allumettes. Bien sûr, il y a ceux qui construisent avec, des cathédrales, etc. Mais jamais en couleurs. En plus, je les peins en les tenant entre deux doigts, une par une, au pinceau. C’est très économique, alors que l’huile coûte une fortune. Et cela me permet d’avoir des réserves d’allumettes roses, de bleues, etc. ; de les coller à ma guise. Je tenais, dès le début, à ce que cette création « soit mon truc, bien à moi » !

 REINALDO ECKERBERGER

Grandes marionnettes sarcastiques et colorées, les « sculptures » de Reinaldo Eckerberger sont d’un baroquisme si puissant qu’il a peut-être choisi cette forme esthétique comme réminiscence de son pays natal, nostalgie des fêtes où, dans la liesse populaire, sont rituellement livrées au feu des effigies du diable ou d’êtres humains maléfiques !

D’autant qu’une telle magnificence qui pourrait n’être qu’admirable, met à jour une évidence : cet artiste coud et brode dans la haine ! Très vite, sa volonté de beauté et de truculence achoppe, et la jubilation se mue en conte noir ! Noir comme la peau des personnages ou leurs visages volontairement salis : pour les humilier ? leur donner un commun air de famille… ? Noir comme leurs épais sourcils profondément arqués, froncés au-dessus de leurs grands yeux, et les poches qui les enchâssent pour les durcir encore : comme s’il était dans leur nature de ne sourire ni des yeux, ni de leurs bouches si pincées que les joues en sont tirées en plis profonds convergeant vers les lèvres rouge-sang quasi-avalées.

Un monde de femmes, très souvent. Affalées, aux sexes exhibés, lascives et concupiscentes, d’une laideur obscène avec leurs chairs fanées sous leurs maquillages outranciers. Un monde qui ne « parle » que de désespérance, de solitude, de désir depuis longtemps éteint. Un monde tellement paroxystique que, sous l’excès de la violence ne peuvent se profiler que la mort, les cultes sacrilèges, les rituels de l’ombre… toutes manifestations des carnavals excessifs auxquels appartiennent ces bien étranges créatures !

 SAMUEL FAVARICA

Quel maëlstrom a donc emporté l’esprit de Samuel Favarica pour que ses œuvres soient ainsi un agglomérat de personnages aux traits lourds et burinés et d’objets quotidiens ou futuristes se chevauchant, s’entrelaçant sans jamais le moindre espace libre ?

Très violemment colorées, toujours à la limite de l’insoutenable à cause des cohabitations de rouges écarlates, de bleus inattendus, et de verts livides, ces peintures (et ces sculptures) donnent au spectateur le sentiment d’un baroquisme exacerbé, d’une véritable obsession de ne laisser le moindre souffle se glisser dans cette osmose si absolue ! Sans aucun doute, est-ce le côté malsain et obsessionnel de sa création qui rapproche Samuel Favarica de la mouvance hors-les-normes.

 FRÉDÉRIQUE GAUTRON

Les tableaux de Frédérique Gautron sont conçus en des motifs décoratifs parfaitement symétriques ; avec, sur des fonds rouges, des incrustations de matériaux divers, petits bâtonnets, boules finement ornementées…

Faut-il aller au-delà de la simple idée de décoration et voir cette parfaite organisation comme celle d’un monde géométrique conçu à partir d’un carré compartimenté autour duquel s’arrondissent des symboles christiques, comme des mandalas, par exemple ? Mais, quelle vie, quelle histoire, quel mysticisme prendraient corps dans le silence de ce tellement parfait ordonnancement ?

 PATRICK GUALLINO

Sculpteur du mouvement, Patrick Guallino burine dans le métal des personnages dansants et gesticulants ; ou projette dans l’espace d’avenantes petites personnes espiègles au corps en cœur polychrome, aux membres multiples fins et sinueux comme des lianes. D’autres fois, il assène, solidement campés sur leurs jambes trapues, des silhouettes hérissées de fils et de clous, de petites créatures aux contours déjetés, la bouche arrondie sur un O d’étonnement et les dents « féroces » énumérées à l’avant de larges orifices qui semblent vouloir frapper de leurs baguettes-bras leur ventre rebondi sur lequel s’étale un large « GUALLINO ».

Tout ce mouvement, toute cette énergie parviennent à cacher le sérieux et l’acharnement du travail de l’artiste pour ne montrer que le côté ludique renforcé par une façon bien à lui de se servir de symboles sans prétendre à l’ésotérisme ni à un quelconque militantisme ; d’affirmer son ouverture au monde en empruntant à des cultures étrangères pictogrammes ou hiéroglyphes revus au fil de son imagination ; retrouver une magie intuitive grâce à de minuscules idéogrammes qui vagabondent sur les éléments très ouvragés des sculptures intaillées ; produire enfin une œuvre colorée en n’utilisant qu’une gamme très réduite de couleurs.

C’est cette sobriété qui, sous le foisonnement apparent, rend attachante l’œuvre de Guallino ; lequel est également l’auteur de petits dessins tendres aux personnages graffités en creux ou tracés d’un lourd trait noir dans des taches de quatre couleurs vives jouant de leurs contrastes sur la toile… Tandis que, noyés dans ces jaunes éclatants, ces rouges incandescents, bleus aquatiques ou verts champêtres, vagabondent dans un savant désordre, des ornements pictographiques, des farandoles d’écritures maladroites comme à peine ébauchées, et dépourvues de sens ; dont l’aspect échevelé renforce la puissance évocatrice des petits individus centraux !

 SIMON-RICHARD HALIMI

Face aux toiles fourmillant de subtiles vibrations de Simon-Richard Halimi, l’œil du spectateur est à la fête, chacune impatiente de « narrer » son histoire, en une sorte d’explosion, d’élan heureux des couleurs ! Car, avant tout, cet artiste est un coloriste. Possédant un sens inné des nuances qui lui fait associer des rouges et des jaunes en des associations chaleureuses et éclatantes comme des envols d’oiseaux bigarrés ; des bruns patinés des terres africaines desséchées de soleil qui lui sont si familières ; des bleus des grands ciels du désert ; et des verts virant au gris des sylves gorgées d’eau ! Tout cela joint au mouvement propre des personnages de la toile, d’autant plus « mobiles », qu’en un souci de vaincre ce qu’il appelle « la dictature du sens », le peintre organise chaque œuvre en une sorte de progression labyrinthique qui l’équilibre en tous sens, la rend « lisible » quelle que soit son orientation !

Par ailleurs, cet artiste a une façon bien à lui d’expurger ce trop-plein d’émotions : Il se sert  pour créer sur la toile, d’« histoires » manichéennes, moralisatrices, sociologiques, etc. Ainsi, déchire-t-il et encolle entre autres des journaux « coupables » de ses peines et de ses colères ! Agglutinés avec d’épaisses strates de peintures, ils deviennent des sous-couches aléatoires qui vont générer les reliefs, partant les brillances et les vibrations évoquées plus haut, les accidents, les repères... Peu à peu, cette sorte de revanche génère la jubilation, et à mesure qu’il progresse, qu’il installe sur cet espace si puissamment connoté, les protagonistes de « sa » propre histoire, Simon-Richard Halimi retrouve sa grande joie créatrice, teintée de naïveté et de pureté originelle.

Ainsi, de mouvement pictural en rayonnement de couleurs et en ondulations de formes ; d’investissement personnel en universalisation du sens… Simon-Richard Halimi réalise-t-il une œuvre vivante, puissante, très originale et éminemment narrative. Du beau travail.

 SLIMANE HOUALI

Jeanine Rivais — Slimane Houali, je crois que vous êtes kabyle ? Expliquez-moi comment un montagnard devient un obsédé des objets de la mer ?
Slimane Houali — Quand vous avez gardé toute votre enfance des moutons en Kabylie, que vous quittez l’univers de la nature pour vous retrouver à Paris ; que vous essayez de retrouver cet univers laissé derrière vous, vous vous retranchez vers ce qui vous rapproche de vos origines.
J’ai toujours aimé les animaux, je crois que mon œuvre recrée ce monde. Et que j’ai trouvé les matériaux adéquats.

J. R. — En somme, vous avez repris votre bestiaire kabyle, l’aigle, le chien… Mais comment en êtes-vous venu à choisir pour les réaliser, des coquilles d’huîtres, de moules, etc. ?
S. H. — Ce sont vraiment les matériaux qui ont le mieux servi mon imaginaire : quand vous êtes dans la campagne africaine, que vous marchez dans la brousse, les couleurs sont apaisantes, dans des nuances de bruns et de gris. Je retrouve ces mêmes teintes apaisantes avec les huîtres.

J. R. — J’allais vous demander pourquoi vous n’avez jamais essayé de rendre vos œuvres polychromes. Mais je suppose que c’est, justement, à cause de l’idée d’apaisement…
S. H. — De plus, les huîtres et les moules ont des formes que l’on retrouve dans la végétation, elles ressemblent à des feuilles, parfois, à une plume. Avec leurs couleurs, elles conviennent bien pour faire des crocodiles, des chiens… Ce sont pour moi des matériaux nobles ; dont l’extérieur est très riche de couleurs. Avec les vernis, elles donnent des résultats remarquables. Avec un pinceau et des peintures, je ne pourrais jamais reproduire tout cela.

J. R. — Je n’ai pas voulu suggérer que vous devriez peindre. J’ai seulement émis l’idée que vous auriez pu avoir envie de colorer vos animaux et j’ai bien compris les motivations qui vous poussent à conserver les couleurs naturelles. Un travail polychrome aurait une toute autre connotation.
S. H. — Il m’arrive de colorer certains animaux, des canards, par exemple. Si je faisais un merle, je serais obligé de le faire noir avec un bec jaune vif. C’est-à-dire que j’essaie de rester au plus près de la nature.

J. R. — La réalisation de collages aussi minutieux et parfois assez volumineux doit être un vrai travail de patience ?
S. H. — Oui, j’y passe parfois plusieurs mois, tout dépend de mon temps libre. Il me faut des colles très puissantes. Gratter le dos des coquillages, les brosser, les vernir avec un vernis marin transparent. Avec ce traitement, l’huître retrouve toutes ces veines, toutes ses belles nuances. Mais quand j’ai terminé, la mosaïque de couleurs est faite. Le choix de ce matériau m’est venu du fait que j’en ai immédiatement senti la concordance avec ce que j’avais à l’esprit. Ensuite, il m’a fallu aller plus loin : c’est parce que je suis dans l’imaginaire qu’une œuvre comme la mienne est de l’art. Si je collais de vraies plumes, ce ne serait pas de l’art.

J. R. — Vous voulez dire que vous avez créé une distance entre la réalité et votre conception de l’œuvre ?
S. H. — Voilà. Ce que j’aime c’est imaginer, aller au-delà de la réalité. J’ai décidé de donner à mon travail le titre de « Huîtrisme ». Et je suis très heureux dans ce genre de création !

 JABER

Depuis bien des années, se retrouve sur le papier le même petit bonhomme à la tête de profil taillée à l’emporte-pièce, avec son grand œil naïf, son nez en trompette et son air mutin de poulbot qui explore son territoire ; le même oiseau perché dans le même arbre, près de la même maison ; parmi l’herbe et les fleurs à profusion. Et, sans doute parce que l’artiste voyage beaucoup mentalement, sont écrites en grosses lettres, comme autant d’étapes de ces itinéraires fantaisistes, des noms de personnes, de villes ou de pays : JAKLANG PARIS ALLEMAGNE AUVERGNE, sans oublier la signature JABER qui entre dans la composition du tableau et peut aussi bien décorer la coque d’un bateau à voile qu’orner le poitrail d’une biche. Et des dates, généralement deux, sans que l’on puisse dire s’il s’agit de la date de réalisation du tableau (assez invraisemblable) ou de celle à laquelle s’est « déroulé » le voyage « évoqué », ou simplement celle qui lui est passée par la tête à cet instant-là ?

Parallèlement à cette saga très imaginative et répétitive, Jaber réalise une multitude de petites sculptures en papier encollé (les mêmes personnages que les peintures) ; têtes humaines, figures emblématiques ne comportant que la tête en équilibre sur le cou, reconnaissables à l’infini parce qu’il en a créé des… milliers peut-être, des centaines à tout le moins ! Et chaque fois  son nom y figure en caractères énormes par rapport à la dimension de l’objet !

Sans doute, comme tout un chacun, Jaber connaît-il des moments difficiles ? Mais son œuvre n’est qu’un grand éclat de bonne humeur, si simple et rayonnante, si bon enfant, si sympathique, si pleine d’humour, qu’elle semble mettre au défi le spectateur ou plutôt l’inviter à venir… dans le pré avec lui, pour y trouver le bonheur !

 ANNE-MARIE JOUOT

Ayant un jour « osé » prendre des pinceaux, Anne-Marie Jouot a créé de premières œuvres fort sombres, à l’image d’un passé psychologiquement très dur. Mais peu à peu, a prévalu un fonds d’optimisme dont elle ne se savait pas, jusqu’alors, détentrice. Passant des larmes au rire, l’artiste a pris le pas sur la jeune femme anonyme, lui permettant de sublimer, en les posant sur la toile, ses propres douleurs et ses angoisses. Grandement libérée, elle a pu parvenir à la couleur, tout en se sentant aussi profondément concernée qu’au départ. Et faire jaillir comme d’une boîte de Pandore, un monde bien à elle ! Un petit monde tendre dans lequel apparemment, chacun aime chacun !

Pourtant — faut-il y voir un reflet d’elle-même ? — cet univers idéal semble avoir un problème ; car tel en un jeu de chamboule-tout, rien n’y est à sa place. Les protagonistes de chaque œuvre sont placés en total déséquilibre, comme si Anne-Marie Jouot avait tiré dessus à quille-que-veux-tu. Si drus qu’ils n’ont pas assez de place pour être appréhendés dans leur entièreté : des uns, n’est visible que la tête ; des autres une ébauche de bras ; ailleurs un buste ou une jambe. Et le plus étonnant est que, malgré cet apparent désordre, malgré ces multiples handicaps, ses personnages-cibles ont l’air d’adorer ce jeu puisque leur visage « taillé à coups de serpe » est « fendu jusqu’aux oreilles » en un sourire.

Pourtant la tâche est rude pour Anne-Marie Jouot. Car, de tous ces éléments incertains, comment faire naître un sentiment de totale harmonie ? Sinon en travaillant comme elle le fait dans l’émotion, sans calcul ni stratégie ! En déposant inconsciemment sur chacune de ses œuvres l’évidence que réaliser un tableau, est pour elle tendre vers un apaisement ; mais qu’il lui faut, au cours de ce périple, verser bien des larmes ; qu’elle ne parviendra à se sentir en paix que si elle a parfaitement établi le dialogue avec ses créatures ; que chaque toile est donc, par le poids de cette osmose entre le triste, le beau, le gai, le vécu, l’espoir, la féerie, le rêve… une bataille gagnée sur elle-même et sur la vie…