JEAN-LOUP BESSON

La partie la plus « imaginative » de sa création ressemble extérieurement à des sortes d’énormes fourmilières. Il s’agit en fait de bois rongés par des insectes, parcourus de galeries, etc. Que l’artiste a retirés de vieux troncs morts. Dont il a ramassé les morceaux qu’il a tenté de reconstituer le plus près possible de l’identique.

Jeanine Rivais — N’avez-vous jamais été tenté de prendre en photos ces morceaux avant de les extraire de l’arbre ? Puisque votre travail se décompose en somme en deux temps : récupérer et reconstruire. Ce qui semble curieux, ici, c’est que la forme générale de cette œuvre ressemble à une fourmilière, et en même temps à une fourmi dont on distingue nettement les pattes, la tête, les mandibules… S’est-il agi pour vous de construire à la fois l’habitacle et l’habitant ?
Jean-Loup Besson — Je ne prends pas de photos parce qu’en fait, je n’ai jamais de plan. Je pose sur ma planche de travail un morceau de bois. Sa forme va appeler la suivante, etc. Je n’ai jamais de maquette, j’improvise. Je ne sais jamais à quelle forme je vais aboutir. Quant à la fourmilière, c’est ce que vous y voyez, d’autres réagissent autrement…

J. R. — Ici, je vois que vous avez collé du sable sur les bois. Quand vous procédez ainsi, vous essayez de donner à votre bois l’aspect du métal rouillé ?
J-L. B. — Non ! Pour moi, cela reste du bois. Mais cette beauté dure trois jours ! Après, le bois sèche, il n’est plus aussi beau et je ne veux pas le cirer. Je préfère le couvrir de sable pour lui donner un aspect plus brut.

J. R. — Nous voici maintenant devant des animaux totalement retravaillés, brillants, dorés parfois… Quelle relation établissez-vous entre les œuvres précédentes, véritable travail… de fourmi, pourrait-on dire, et cette série qui me semble des constructions et non plus des découvertes ? Qu’est-ce qui fait qu’à certains moments, vous soyez si proche de la nature, à d’autres tellement éloigné comme le prouvent ces animaux factices ?
J-L. B. — Pour les petits objets, j’ai trouvé les éléments dans la forêt. Vous voyez quelque chose qui dépasse de la mousse, vous tirez et ce que vous venez découvrir est inattendu, comme lorsque vous ouvrez une pochette-surprise ! Mais ces grands objets n’existent pas dans la nature. Alors, j’ai dû les agrandir. J’ai donc pris des portemanteaux, des fils de fer, du drap pour les entourer, etc. Dans le ventre de certains, j’ai placé une radio, de l’électronique…

J.R. — Qu’est-ce que l’électronique leur ajoute ?
J-L. B. — Un gag, souvent. Mais aussi une similitude avec les films de science-fiction. Pour que l’on imagine un scientifique venu d’une autre planète qui, comme le Docteur Moreau dans son île, créerait des animaux étranges. Un savant qui prend des créatures vivantes, mais les retape à grands coups d’électronique !

J.R. — Mais ne croyez-vous pas que ces animaux qui ont déjà des formes tout à fait science-fictionnelles et aux lignes très pures n’ont nul besoin de ces ajouts qui me semblent faire redondance avec le principe de ces animaux ?
J-L. B. — Effectivement. Mais j’ai toujours besoin d’ajouter des choses. Et cette grande tour est un jeu de miroirs de pièges, de mystères ; parce que les profondeurs ne sont pas là où on les voit.

J.R. — C’est donc un travail sur l’illusion et l’apparence ?
J-L. B. — Voilà. On voit un personnage mais il n’est pas là, il est dans un autre miroir. Et, en fait, la plupart sont collés au plafond. Toujours mon goût pour les énigmes.

 ADÈLE BESSY

Lorsqu’elle s’appelle Genevière Mabillot, cette artiste réalise une œuvre naïve, faite de petits personnages totalement statiques, aux yeux vides perdus dans le lointain,  et aux mains inactives. Des êtres côte à côte mais ne se regardant jamais, et figés en des postures appartenant à des quotidiennetés familiales. Remarquables sont la précision du pinceau, la finesse du détail, l’art de rendre un velours, une dentelle…
Lorsqu’elle devient Adèle Bessy, le spectateur se retrouve face à une œuvre de pure fiction, un foisonnement d’individus aux grands nez, aux bouches difformes… qui  se bousculent, s’affrontent, confrontent leurs anomalies, leurs monstruosités : les humains sont devenus des humanoïdes, des centaures, des griffons…
Un long travail finement exécuté, conçu en des bruns-verts glauques, des ocres violacés dans lesquels les sous-couches font vibrer des plages plus claires. Une création spontanée, non réfléchie, mais très manichéenne, où la laideur des personnages n’est que de façade, sous laquelle le visiteur se doit de deviner la beauté intérieure. Comme, aux porches des églises moyenâgeuses, il aurait fortement ressenti celle, mystique, des gargouilles et des diables cornus…

 STÉPHANE CERUTTI

Les œuvres de Séphane Cerutti, sorte de bestiaire hors de tout réalisme, plein de tendresse et d’originalité sont toujours en mouvement, élancées, ascendantes ; et leur forme, quelle qu’elle soit, évoque des oiseaux ; fragiles, vulnérables. Cette fragilité, cette vulnérabilité sont pour lui l’occasion d’une sorte de retour vers des attitudes de l’enfance. Se mettre à quatre pattes, tel le garçonnet de naguère avec ses cubes, et manipuler les pièces de bois préalablement découpées de façon aléatoire, tenter des alliances de formes, tâtonner jusqu’à ce que soit atteinte la combinaison idéale. Montagnard, cet artiste sait que la patience est primordiale ; qu’une marche vers un sommet doit se faire à petites étapes…
Ainsi procède-t-il, sachant cependant qu’il lui faut faire appel à toutes ses facultés créatrices, allier des talents d’architecte aux arcanes d’un imaginaire le plus vif…
Enfin, franchies les difficultés de la composition, l’artiste en vient à la pyrogravure. Commence alors un long travail de fine ciselure au cours duquel il agit de manière à ce que chaque ligne, chaque cercle, chaque point… joue de la ligne, du cercle ou du point précédents. Il conforte par la façon de les entrecroiser l’impression ascendante de l’ensemble. Il crée entre les pièces un lien indissoluble et déploie toute sa fantaisie pour orner au moyen de sa pointe brûlante ce bois encore impersonnel ; le piqueter d'infimes pointillés ; le guillocher de petites lignes brisées ou onduleuses, en fleuronner les angles, incruster de motifs géométriques les encadrements… De questionnements en certitudes, de plaisir en jubilation, Stéphane Cerutti aborde les couleurs ; marie leur éclat en fonction des formes préalables, en des superpositions de rouges vifs, des encorbellements de surfaces flamboyantes, des marqueteries de jaunes éclatants, des aplats de bleu-pervenche ou de vert-jade… Ces combinaisons font exploser son univers, instaurent des équilibres, engendrent la « vie » des objets.
Car Stéphane Cerutti possède au plus haut point le sens du mouvement. Son but premier est de faire que ces assemblages soient des sculptures légères, aériennes certes mais aussi ludiques, qu’elles soient des jouets, finalement, que chacun aimerait toucher !
Toucher ! Voilà la faveur insigne que fait ce créateur à son visiteur car, autre volet de son oeuvre, la plupart des sculptures de Stéphane Cerutti sont sonores. Elles égrènent au moindre contact des fragments de comptines facilement reconnaissables. À ce visiteur d’oser tendre la main… pour saisir sa chance et jouir de toutes ses forces de cette rarissime occasion : Faire chanter des sculptures !

 LOUIS CHABAUD

Le voyage imaginaire de Louis Chabaud s'en va très loin, tantôt dessins en noir et blanc, à l'encre de Chine ; autoportraits satiriques, dans lesquels un personnage très élaboré ou au contraire réduit à un trait enfantin, « occupe » une place centrale. Animal ou homme, il est nanti d'un visage humain, avec une conquérante moustache « à la Chabaud ». Autour de lui, gravitent d'autres personnages très mobiles, dansant entre les « murs » de petits espaces bien cloisonnés amenant le spectateur à une lecture épisodique comparable à celle des bandes dessinées et qui s'enchaînent comme des idées fuseraient une à une, ou bouillonneraient hors d'un cerveau ! Tantôt tableautins colorés dont chacun est une étape d'un long périple cérébral jaillissant ensuite de toutes parts sur des œuvres de grand format ! Sa démarche prend corps au sens littéral, sous forme de lascives créatures érotiques, nues, plantureuses, tailles de guêpe et seins arrogants. Et néanmoins sylphides, flottant, mordorées, dans des ciels aux bleus tourmentés. Elles semblent jalonner les fantasmes de personnages qui, paradoxalement, ne sont jamais « réels » : linéarisés de manière un peu puérile, filiformisés, serpentisés, décérébrés, lourdement chargés de symbolisme. Jamais simplement hommes, mais corps-villes, corps-fossiles, corps-pubs, têtes-châteaux…
Grâce à son humour, Louis Chabaud crée en trois dimensions de très concrètes sculptures  où il dénonce pêle-mêle la drogue, le sida, les ambiguïtés de la religion, la misère des concentrations populaires, la « connerie » à l'échelle planétaire. Belles œuvres aux couleurs chaudes qui complètent son monde truculent, érotique, provocateur, volontiers sexiste, toujours tendre et gentiment ironique…

 CHRISTOPHE

Jeanine Rivais — Êtes-vous d’accord pour que l’on définisse vos sculptures par le mot « Art-Récup’ » ? Sinon, quel terme préférez-vous ?
Christophe — On peut en effet les appeler ainsi mais je les appelle des sculptures, tout simplement.

J. R. — Mais le fait que les appeliez « sculptures » implique que vous interveniez sur la forme des matériaux que vous récupérez ?
Ch. — En fait, j’assemble les éléments que je récupère.

J. R. — Pour les définir de façon rigoureuse, il faudrait donc les appeler des « assemblages », et non des sculptures !
Ch. — Mais le résultat est tout de même des sculptures ! Tout le reste est une question de technique !

J. R. — Bien sûr, et tout cela relevait de la boutade. Mais chaque fois se pose le même problème ; Tous les récupérateurs, collagistes, assembleurs se désignent sous le nom de sculpteurs. Pourquoi est-ce important d’employer cette dénomination plutôt que les autres ? Ce mot possède-t-il un petit côté sacralisé que n’ont pas les autres ?
Ch. — Non. Mais toute œuvre dans l’espace est  finalement une sculpture.

J. R. — Ce qui semble surprenant, dans votre travail, c’est que chaque « sculpture » ait « un physique » différent : les unes sont banales, lourdes ; la recherche se faisant sur les éléments du matériau. D’autres sont beaucoup plus théâtrales. Certaines sont même très élaborées. Comment les définissez-vous ? Et comment les intitulez-vous ?
Ch. — Je dirai que certaines sont en effet plus sculptées que d’autres. C’est la forme d’origine qui amène le développement de l’idée, bien sûr. Parmi mes titres, j’ai apporté « Dieu-Oiseau », « La Fertilité », « La misère sur le monde », « Egocentrique », etc.

J. R. — Je note également un « Fantôme » qui nous emmène dans le monde virtuel, d’autres qui nous entraînent dans le domaine des Dieux. En somme, l’un se trouve dans l’anonymat, l’autre dans la préséance. Comment passez-vous de l’un à l’autre ?
Ch. — Je ne me pose pas de questions. Une forme m’intéresse, je pars d’elle. Je n’ai pas de ligne définie. En général, le titre me vient en même temps. À partir du moment où la sculpture s’élabore, naît l’idée de ce qu’elle va devenir, et comment elle s’appellera.

J. R. — Depuis combien de temps développez-vous cette forme de création ?
Ch. — Depuis six ans, environ.  J’ai commencé par la peinture. Je peignais des œuvres très colorées, très narratives. Et justement, à force de « raconter » des histoires, je m’ennuyais un peu. Je préfère de loin cette création aléatoire que sont mes sculptures ; où les idées jaillissent ; où les formes que je découvre apparaissent au hasard.

J. R. — Vous êtes maintenant dans des nuances très sobres. On pourrait même dire dans des « non-couleurs ». La couleur ne vous manque pas ?
Ch. — Non. Cela me repose.

J. R. — Il me semble que beaucoup des éléments que vous avez récupérés appartiennent à la campagne ? Des colliers de chevaux, des chaînes, etc. Vous êtes un campagnard dans l’âme ; ou un citadin ? Ou un campagnard à la ville ?
Ch. — Tout a commencé à la campagne où j’ai trouvé, au hasard, des objets qui me paraissaient amusants. Puis j’ai regardé dans les ferrailles des alentours où s’entassait beaucoup de matériel agricole. En général, ces objets ont bien vécu, sont bien usés…

J. R. — Cet aspect usé, cette affirmation du passé sont-ils essentiels pour vous ? Dans ce cas, pourquoi y mêlez-vous ces gouttières de zinc qui ont gardé leur côté presque neuf ? Par contre, je vois une scie de faucheuse toute rouillée. Pourquoi ces associations ?
Ch. — Ce sont les gouttières des toits de Paris, elles doivent donc être vieilles elles aussi. Mais je ne sais pas toujours quel était l’usage des objets que je récupère. Il y a là une sorte de râteau avec lequel j’ai fait la tête d’un de mes personnages. J’ignore ce que c’était ? Ce n’est pas tellement l’aspect d’usure qui me préoccupe. C’est l’harmonie qui existe spontanément  entre les différents éléments. Ces vieux fers et ces vieux bois font immédiatement bon ménage. Il ne me viendrait pas à l’idée d’y mettre du clinquant. Le fait qu’ils soient usés a finalement peut-être de l’importance ? Mais je vous redis que je ne me pose jamais de questions. J’agis jusqu’à ce que je sois parvenu à une forme qui me plaise.

J. R. — Il est donc inutile que je vous demande si vous voudriez ajouter quelque chose concernant votre démarche ?
Ch. — Non, tout ce que je peux dire, c’est que le plaisir est dans l’action. Et il se prolonge en regardant le résultat.

 JEAN-LOUIS CHRISTOPHE

Jeanine Rivais — Je suis très intéressée par ces sortes de personnages uniques, pris seuls dans leur monde comme autant de portraits. Un monde complètement fantastique, à la fois réminiscence du monde terrestre et univers fantasmagorique. Comment en êtes-vous venu à cette formulation de votre création ?
Jean-Louis Christophe — Il y a un peu toutes les techniques, acrylique, gouache, encre de Chine, etc. J’ai fait longtemps des travaux de petits formats, d’où j’ai extrait des personnages. Je trouvais amusant de leur donner une vie particulière.

J. R. — Avez-vous réalisé que vos tableaux sont construits comme ceux de Jérôme Bosch ?
J-L. C. — Exactement. Comme une gravure de Breughel, plutôt, que j’avais vue voici très longtemps. J’avais également commencé à travailler d’après Dürer, qui en tant que peintre et contrairement à la gravure, n’a pas été remarquable. En fait, j’ai réinterprété Dürer en peinture. Quand ces gens peignaient des Chimères, elles étaient supposées représenter des caractères humains déguisés sous un côté un peu burlesque ou fantastique. Ainsi, une de mes toiles s’intitule « Jamais assez » pour dépeindre ceux qui ne sont jamais satisfaits. Une autre s’intitule « Tête de nœuds », à l’instar des gens à problèmes. Chacune se veut un portrait d’époque tout en étant dans la nôtre.

J. R. —  Oui, mais il me semble qu’il y a une sorte d’antinomie entre votre titre qui est un peu vulgaire, et la sophistication de vos personnages, sur lesquels le travail énorme est évident, le cimeterre, la poulaine… Nous semblons être à la fois dans un monde à la  Dali un peu caricatural,  et dans un monde beaucoup plus imaginaire.
J-L. C. — En effet. En même temps, ils ont des caractères humains, voire des états d’âme comme la peur du néant, etc. que je traduis par un côté un peu chorégraphique… Il y a aussi, dans mon travail, un aspect arabesque, des constructions conçues à partir de spirales… J’ai beaucoup travaillé sur le masque…

J. R. — Mais cette période était beaucoup plus réaliste. Qu’est-ce qui vous a fait changer ?
J-L. C. — J’aime être un peu pluriel, mener plusieurs styles à la fois. Chacun peut me détendre par rapport à l’autre.

J. R. — Oui, mais lorsque vous vous accrochez à votre personnage solitaire, avec la pluie qui bat derrière, le spectateur pense à Artaud…
J-L. C. — C’est Artaud ! J’ai réalisé une importante série de toutes tailles de portraits d’Artaud. Je l’avais intitulée « Masques de peau, masques de fer » ; et elle était basée sur des personnages un peu étranges…

J. R. — Ce sont donc des ethnographies revisitées ?
J-L. C. — En quelque sorte, oui.

J. R. — Vous m’avez dit que cette diversité était pour vous reposante. Mais en même temps l’imaginaire doit aller tellement loin que je m’interroge : pourquoi le mot « reposant » vous est-il venu ?
J-L. C. — Parce que je change complètement d’univers. Par conséquent, je ne suis pas dans les mêmes conditions de travail. Mais bien sûr, entre toutes ces tendances, il y a un fil d’Ariane qui mène l’ensemble : J’ai des accointances avec toute cette fantasmagorie flamande, les carnavals humains…

J. R. — Il y a un côté très sensuel, dans le chatoiement de vos peintures. Le travail en est tellement léché, qu’on imagine le pinceau ou le crayon passant et repassant, et vous, le nez collé sur la toile… Il y a tellement de fondus qu’il est difficile de déterminer lequel est employé à tel moment.
J-L. C. — Comme je l’ai dit tout à l’heure, il y a un mélange de techniques.

J. R. — Êtes-vous autodidacte ? Ou bien avez-vous fréquenté des écoles d’art ?
J-L. C. — J’ai étudié aux Beaux-Arts de Bruxelles, et réalisé des peintures monumentales. J’ai donc une base. Bien sûr, j’y ai acquis des connaissances techniques. Mais bizarrement, c’est après l’école que j’ai vraiment appris. Je n’ai jamais eu de professeur susceptible de me donner de véritables motivations. L’école était plutôt un prétexte pour faire un peu la fête. C’était en plein 68. Alors ! J’ai redécouvert tout seul le plaisir de peindre.

 FRÉDÉRIC CLAMAGERAN

Frédéric Clamageran est l'auteur des dessins de l'affiche et du dépliant du « Printemps des Singuliers », avec la complicité de Catherine Ursin qui en a composé le montage. Rare conjugaison de deux talents pour une brillante déclinaison.

Jeanine Rivais — Frédéric Clamageran, peut-on dire que dans l’ensemble, vos personnages sont en même temps le paysage, le décor dans lequel ils se trouvent ? Comment définissez-vous votre travail ?
Frédéric Clamageran — Pour moi, c’est comme si je n’avais qu’un seul élément. Mais c’est vrai que ses membres semblent se déformer, et une partie du corps devient le décor. Cette composition me semble parfaitement complète et cohérente.
Il est très difficile de définir ce que l’on a dessiné spontanément… Je dirais que pour moi, ce qui vous semble collé sur son corps serait ce qui lui passe par la tête. Finalement, je crois que votre définition était bonne.

J. R. — Quand vous parlez de cohérence, elle est absolue. Reste le problème d’en lire, d’en séparer les différents éléments. Quand vous regardez une main, par exemple, avec de larges découpures, faut-il la considérer comme main à part entière du personnage ?
F. C. — Oui, mais en réalité, ce n’est pas une main. Ce serait peut-être une clôture qui marquerait la limite de ses pensées. Mais il m’arrive aussi d’introduire des éléments, des boules, par exemple, qui n’ont rien à voir avec l’ensemble.

J. R. — Et sur cet autre tableau qui représente une terre, une île apparemment, est-ce Neptune émergeant des eaux et devenant la mer ?
F. C. — Non, c’est le soleil, le Soleil qui est le bienfaiteur.

J. R. — Ce qui semble étrange, c’est que parfois, dans cette cohérence du paysage intérieur que nous venons d’évoquer, et qui comprend des ponts, de petites maisons, des animaux, des parcs habités, vous introduisez soudain une partie géométrique qui ne semble pas en accord avec le reste. Même le style en est différent : alors que la partie corporelle est très fignolée, très travaillée, on pourrait dire que ce second passage semble jeté sur le support.  Pouvez-vous expliquer pourquoi, en fait, vous avez deux parties dans ce tableau ?
F. C. — Cette deuxième partie est très récente. Ce serait, pour moi, la foule très stylisée, en train d’observer la scène.

J. R. — Vous voulez dire qu’ils sont là en observateurs, mais qu’ils n’appartiennent pas au monde de votre personnage ?
F. C. — Je crois que c’est ce qui définirait le mieux la situation.

J. R. — Vous êtes un remarquable coloriste, et les rythmes de couleurs très pures rendent votre travail très agréable. On vous imagine le nez collé sur votre feuille, dessinant petite écaille par petite écaille, minuscule plume par… Que ressentez-vous à cette sorte de travail ?
F. C. — Un immense contentement. Plus je travaille, plus je sens que le tableau existe, et plus j’ai envie d’en ajouter ! Et plus j’en ajoute, plus la scène me devient présente.

J. R. — D’ailleurs, votre travail est une suite de « voyages » qui emmènent votre spectateur d’un bord de mer,  à l’Afrique, à l’Amérique des Incas, etc. Êtes-vous d’accord ?
F. C. — Oui. Et moi, je fais mes voyages dans ma tête !…

 FRANCIS CONESA

L’artiste habite dans le Midi et ne se déplace jamais. Ses œuvres sont présentées par une attachée de presse, Anne-Marie Galarza.

Jeanine Rivais — Le travail de cet artiste est très ambivalent, avec une touche masculine, mais il semble que chez lui, le côté féminin soit très fort. Ainsi, quand il peint un monstre qui paraît être la figure emblématique d’une sorte de manifestation rituelle, ce monstre a l’air en fait très féminin !
Anne-Marie Galarza pour Francis Conesa — Je suis tout à fait d’accord avec ce que vous dites. Je pense qu’il est dans son œuvre à la recherche de la femme.

J. R. — Avant de parler de cette œuvre, une chose me semble étrange : vous me dites « C’est un artiste brut » : comment peut-il avoir un agent ? Je trouve déjà bizarre qu’un artiste ait un agent, à plus forte raison un « artiste brut » !
A-M. G. —  Je le représente ici, parce que c’est un monsieur qui ne sort jamais de chez lui. Il est bourru, renfermé, il n’aime pas se retrouver en société, aller dans le monde, etc. Il est complètement silencieux dès qu’il sort de chez lui. Par contre, si quelqu’un vient chez lui, il est très vif de l’œil, de l’esprit… Il a eu une enfance, un vécu très difficile, dont il est prisonnier. Il peut, par moments, s’exprimer jusqu’à la violence et vit difficilement.

J. R. — Pourtant cette souffrance ne transparaît pas dans son œuvre qui est très colorée, très vive. J’ajouterai qu’il est un remarquable coloriste. Son travail témoigne d’une grande harmonie, d’une grande paix.
A-M. G. — Oui. Intérieurement, il est ainsi. C’est la vie qui lui semble difficile. C’est pourquoi il a tant de mal à communiquer avec les autres. Il a une quarantaine d’années, il est complètement autodidacte, et n’a commencé à peindre qu’en 1996.

J. R. — Son travail est très personnel, avec ce personnage ambigu dont il est difficile de dire s’il a une tête de Christ ou d’explorateur qui a un oiseau entre les lunettes de son casque… En même temps, il a une bouche un peu vulgaire, mais il est entouré de fleurs qui témoignent vraisemblablement de sa quête de la beauté. C’est cette Vierge et cette surabondance de fleurs qui suggèrent une recherche de la paix, en même temps que de la Femme. Car, alors que les personnages féminins se perçoivent d’emblée, le seul personnage masculin qui figure sur cette cimaise est tout à fait énigmatique.
A-M. G. : Je suis tout à fait d’accord avec votre analyse. Et, puisque c’est la première fois que je montre le travail de cet artiste, je trouve réconfortant de voir son travail ainsi apprécié.

J. R. — Apparemment, quelques toiles n’appartiennent pas à la même période. Et, avec ce Bacchus, il entre dans une mythologie qui me semble d’un esprit complètement différent des œuvres précédentes. Comme s’il n’était plus chez lui. Est-ce pour cette raison qu’il a, en dehors des raisins bien sûr, accumulé tant de symboles : Une femme versant du vin dans sa bouche, des vendangeurs reflétés dans ses yeux… En fait, tout se passe comme si, s’efforçant de rester dans la quotidienneté, il se laissait entraîner vers une recherche d’une certaine culture ? À moins qu’il n’essaie justement de ce sortir de ce quotidien ? Cette seconde hypothèse serait corroborée par la présence d’une licorne, ce personnage fabuleux, symbole de rêve et de poésie. Sans doute est-ce encore un moyen de sortir de ce quotidien abusif ?
Il faudrait également s’attarder sur cet autre tableau dont il est difficile d’affirmer si les personnages sont des bateleurs ou des gens dans un cimetière puisqu’on aperçoit des tombes au fond ?… Et peut-être est-ce une sorte de revanche inconsciente lorsqu’il met à une femme un œil à la place du sein, ou attribue à une autre quatre visages comme pour dénoncer son omniprésence ?
A-M. G. — Ils sont en effet d’une autre époque mais, bien que plus oniriques, ils représentent tout à fait Francis Conesa.  La recherche de symboles est récurrente dans ses œuvres, en particulier des symboles égyptiens (Pyramides…) qu’il place la plupart du temps dans les yeux de ses personnages. Il y a aussi cette Reine, symbole du pouvoir et de l’autorité maternelle…
En fait, cette peinture lui permet de se libérer de sa souffrance. Elle est véritablement sa thérapie. Mais lui-même ne vous raconterait rien, il ne vous donnerait aucune clef.

 PAUL-TOUSSAINT COSTANTINI

Jeanine RIVAIS — Paul-Toussaint Costantini, je vous trouve occupé à broder. Est-ce pour vous une occupation habituelle ? Comment en êtes-vous venu à cette occupation qu’il est convenu de considérer comme féminine ?
Paul-Toussaint COSTANTINI — J’ai toujours cousu, brodé, crocheté, manipulé les machines qui me permettent ces occupations.

J. R. — Quelle est la relation entre ces travaux et vos dessins ?
P-T. C. — L’un et l’autre sont un travail de patience, puisque que les dessins sont réalisés à la plume avec des encres de couleurs. Par contre, les dessins sont plus spontanés que la couture, parce que je ne fais au préalable qu’une très légère esquisse. Mais ensuite, comme pour la broderie, je suis très attentif aux jeux de couleurs. Et, avant que l’œuvre me paraisse terminée, j’ai passé au moins trois couches de traits. Je termine toujours par les noirs. Et les couleurs sont toujours pures.

J. R. — En définitive, les sous-couches sont donc plus importantes que la dernière couche ?
P-T. C. — Oui. La dernière couche est toujours très légère, elle ne fait que renforcer les angles, ou placer des motifs supplémentaires.

J. R. — Votre préoccupation principale est donc les corps, masculins ou féminins. S’ils sont masculins, vous les faites chevelus : on ne peut donc penser que ce soient des autoportraits ! (Paul-Toussaint Costantini est intégralement chauve !)
P-T. C. — Je me suis beaucoup intéressé aux dessins de la Renaissance… Tout ce qui touche au Symbolisme pré-raphaélique.

J. R. — Vous placez toujours vos personnages au premier plan, tandis que la scène est fermée par un rideau, créant l’impression qu’ils se trouvent en un huis-clos. Pourtant, ils ne semblent jamais angoissés. Ils sont là, enfermés, mais cet enfermement ne les tracasse pas ?
P-T.C. — Je dirai qu’il s’agit plutôt d’un théâtre. C’est en fait un autre monde. Une sorte de théâtre à l’italienne où se déroulent des événements qu’il faut découvrir au fur et à mesure. Un lieu dans lequel je fais intervenir de nombreuses créatures mythologiques. En fait, c’est bien un monde fictionnel, au sens où il s’agit de créatures qui n’existent pas, mais ce travail rejoint tout ce qui est dessin automatique, puisqu’au départ il y a une idée, un motif, un personnage, une attitude, et que je compose au fur et à mesure de mon inspiration.

J. R. — Quand je regarde certains de vos dessins, il me semble que, plutôt qu’une esthétique du corps entier, ce sont les « nœuds » du corps qui vous intéressent. Et que vous traitez de la même façon les décors, les nuages par exemple, les architectures que vous décomposez… Pouvez-vous expliquer votre démarche ?
P-T. C. — C’est tout à fait cela. En fait, j’en arrive carrément à des mélanges de corps. (C’est encore plus vrai pour certains dessins, que je n’ai pas exposés ici, qui sont très violents). J’aime beaucoup Hans Bellmer ou certains Anglais comme les frères Beckmann, à l’heure actuelle, et dans leur travail, surtout celui sur les nœuds, les articulations. Ce que j’aime beaucoup, c’est le jeu, le mouvement suspendu pourrait-on dire, qui consiste à « mélanger » les corps. Ce ne sont plus des hommes, ce ne sont plus des femmes, c’est un amalgame des deux jusqu’à ce qu’ils ne forment plus qu’un seul être…

J. R. — Pourquoi sont-ils parfois en suspension, comme torturés ?
P-T. C. — Il s’agissait vraiment de dessin automatique. Je l’ai réalisé à une époque où j’étais déprimé. Au départ, ce dessin ne me convenait pas. Mais il a suffi d’ajouter les oiseaux noirs pour que soudain il prenne vie. De quoi ces oiseaux sont-ils signe, je l’ignore. Mais en tout cas, ils ont équilibré le dessin.

J. R. — Peut-on dire que l’érotisme récurrent dans vos œuvres est très malsain ? Non pas pornographique, mais certainement pas épanoui ? Il semble que nous soyons, comme vous venez de le dire, dans une sorte de « mélange », mais qu’à aucun moment, il n’y ait la moindre complicité entre les protagonistes de cette relation…
P-T. C. — Non : ce sont des acteurs dans un théâtre. Le mélange se fait justement par les nœuds et par les formes. Mais ils sont tous étrangers les uns aux autres. Même s’ils sont en contact étroit, ils « ne sont pas en relation ». Cet érotisme est lié à la mort, incontestablement. J’aime beaucoup des écrivains comme Georges Bataille qui évoluent toujours à la vie à la mort. J’aime aussi beaucoup le Marquis de Sade, et cela doit transparaître dans mes œuvres. Je ne vais pas jusqu’à la perversité, mais mon expression est effectivement très dure. Je me sens également proche de certains Surréalistes, comme Max Ernst, en particuliers ses tableaux où tout se mélange…

J. R. — Ce qui me paraît curieux, également, c’est la récurrence, dans les décors, de divers éléments apparemment tripaux. Nous avons évoqué les nuages, mais on les retrouve partout : ce sont des viscères ? Ou bien des animaux menaçants ?
P-T. C. — Ce sont des serpents. Et dans mon esprit, ce sont des animaux protecteurs et fétiches. Pour moi, les seuls animaux menaçants sont les rats. Mais je n’en ai pas apporté, parce qu’ils sont vraiment très durs !

J. R. — Finalement, vous vous êtes créé une mythologie rassurante, qui vous permet de vous sentir protégé par des animaux qui terrifient tout le monde ! Faut-il en déduire que vous n’êtes décidément pas un esprit  joyeux ?
P-T. C. — Pas vraiment, en effet. C’est pourquoi mes dessins me sont précieux. Si je ne m’exprime pas à travers eux, je ne me sens pas bien. Je ne dirai pas qu’ils me sont une psychothérapie, mais qu’ils me permettent de rester serein.