Il y eut 1978, et l’exposition des Singuliers de l'Art au Musée des Arts Décoratifs, qui devint dans toutes les mémoires une manifestation mythique ouvrant les vannes et laissant déferler une culture marginale restée depuis plusieurs décennies confidentielle.

Il y eut des départs de Paris : La Collection de l'Art Brut et La Neuve Ivention s’en alla à Lausanne ; l’Atelier Jacob  devint la fabuleuse Fabuloserie de Dicy ; L’Aracine, Musée d'Art Brut migra à Villeneuve d’Ascq. Derrière Le Petit Musée du Bizarre qui, en toute indépendance, était déjà sur les rails, la province se mit en mouvement : À Bègles, le Site de La Création Franche vit le jour puis devint Musée de La Création Franche ; Cérès Franco créa sa Collection Céres Franco d'Art Contemporain et Luis Marcel ses deux Musées de l'Art en Marche. Bref, il y eut une intense activité autour de ces œuvres marginales. Parallèlement, avait fleuri tout un vocabulaire destiné à en canaliser les multiples tendances. Dans ce laps de temps, l’art asilaire était devenu, à l’instigation de Jean Dubuffet, l’Art Brut qui était devenu l’Art Hors-Les-Normes ou Art Singulier, qui… À ce jeu des enchaînements, un demi-siècle s’était écoulé.

 NADINE SERVANT

Depuis ce temps, à part quelques initiatives, Paris semblait étrangement silencieux.
Voilà qu’au début du printemps 2003, apparaît Nadine Servant, complètement anonyme dans la mouvance singulière. Avec une énergie remarquable, bravant des tabous qui exigent désormais d’y posséder des lettres de noblesse, elle décide de mettre sur pied un festival destiné à faire une sorte d’état des lieux.
Elle intitule sa manifestation LE PRINTEMPS DES SINGULIERS.
La gageure n’est pas mince. Il faut un vrai culot pour la mener à bien ! Mais il semble que rien n’aurait pu l’arrêter. Même la location de l’Espace Saint-Martin, ancienne guinguette de mariniers dont la disposition et l’architecture sont elles-mêmes fort singulières : une véritable trouvaille. Désireuse d’expliquer sans ambiguïté sa démarche, elle invite par téléphone ou visite chacun des 70 artistes dont les œuvres vont envahir les lieux ! En 1978, plus de 200 000 personnes avaient en quelques mois visité les Singuliers de l’Art. Reste à savoir s’il existe toujours à Paris, un public amateur d’autre chose que de l’art officiel et consort ?

Le déferlement ininterrompu du jour du vernissage et la densité de visiteurs des jours suivants, sont formels : ce public est bien là, faisant de ce premier Printemps des Singuliers un succès au-delà de toute espérance. Et encore, ce « Printemps » ne durait-il que cinq jours ! Ceux qui, en son temps, avaient apprécié l’art brut, semblent avoir adopté l’art singulier !

L'amicale complicité de La Fabuloserie
Caution absolue et garante de qualité — puisqu’en fait le vocable « Singulier » est parti de ses murs — Caroline Bourbonnais avait extrait de La Fabuloserie une série des poupées de Ronaldo Eckenberger, un « voyage » de Jaber, une « Mauricette » de Marshall, une histoire d’Alain Lacoste, des accumulations de Simone Le Carré-Galimard, une œuvre de Samuel Favarica, de Kaj Ficaja… qui occupaient d’entrée de jeu la vitrine côté rue.

 DANIEL ABEL

Jeanine Rivais — Daniel Abel, Vous semblez avoir quitté « vos » livres, pour en venir à de vieilles  affiches ?
Daniel Abel — À des objets. Je suis toujours dans la troisième dimension. Toujours la trouvaille, les associations un peu libres, guidées par un élément qui est ici l’affiche. J’ai trouvé, en particulier un registre de vaches avec des noms extraordinaires, Rubis, Origine, King-Kong, etc. Je brode un peu sur l’animal. J’ai ajouté le fer à cheval, une évocation du monde animal. Vermeer, et La Dentellière qui est axé sur l’écriture. Une plume, qui relie le tout. Et puis, tout en haut, un soldat, avec l’évocation des lieux où il a livré des batailles. Je pars chaque fois d’un élément inducteur, et je suis ma pensée. Je prends aussi parfois des objets récupérés sur les plages. Je fais des associations, bois, ficelles, et j’aime bien inclure un personnage, comme s’il était au centre de son univers. Je passe de skates trouvés dans la rue à l’Art néo-zélandais… aborigène, peut-être.

J. R. — En fait, il me semble que vous procédez, sur chacun de vos tableaux, comme si vous suiviez une spirale ? Que vous partez d’un petit point central qui donne le thème, et qui va s’élargissant…
D. A. — Oui. Peut-être pas une spirale, plutôt un rayonnement ; une analogie, comme disait Breton, dans toutes les directions. Des branches… Ce sont des associations très libres.

J. R. — Quand vous placez cette enfant en bleu…
D. A. — Elle peut s’appeler du nom de la génisse, « Fragonnette », et c’est bien sûr de l’humour… Le père Castor, la grand-mère Tunisie… Ici Gaillarde… Il y a là toute une généalogie.

J. R. — Pourquoi avez-vous choisi un nom de vache pris dans votre registre, pour l’attribuer à cette petite fille que vous avez choisie, et qui est mignonne comme tout ?
D. A. — Tout simplement pour donner un visage aux noms.

J. R. — Mais il me semble que vous seriez allé plus loin en choisissant une vache. La littérature en fourmille, et la publicité, La Vache qui rit, par exemple…
D. A. — On peut dire cela, bien sûr, mais je voulais personnifier ces noms d’animaux, leur donner un visage humain.

J. R. — Ce genre de détournement qui n’est pas évident, n’est-il pas plutôt incongru, dans la mesure où vous avez choisi cette petite fille. Quelle est la relation ? Comment l’une vous amène-t-elle à l’autre ? Je peux bien comprendre le peigne à poux qui nous ramène à notre petite enfance où chacun de nous en a eu ! La femme nue qui nous ramène à la toilette… La fillette qui nous ramène à nos petits ciseaux de naguère, à nos jouets, etc. Mais pourquoi des noms de vaches ?
D. A. — En personnifiant, je peux jouer. La généalogie de ces vaches était tout à fait curieuse. Elle était même un peu surréaliste. Mes rencontres avec les Surréalistes ont laissé des traces en moi. J’ai été frappé par cette succession de noms… Voilà tout simplement pourquoi j’ai choisi des noms de vaches ! De même pour le tableau de La vache-araignée : Le père s’appelle Avy, et la mère Aster. Ensuite l’ascendance… Là encore j’ai personnifié, Aster devient une Bressane. Chaque fois, je me suis livré à toute une écriture…

J. R. — L’idée des noms et de leur relation est évidemment amusante. Ainsi que celle des généalogies, même si elle existait réellement dans les élevages. En fait, vous avez aimé la géographie de ces arbres généalogiques, et vous avez absolument voulu les mettre ? Mais au lieu de choisir ce que tout le monde a dans la tête, peut-être un gros taureau juste primé, par exemple, aurait-il certes fait redondance, mais la proximité aurait été plus humoristique ?
D. A. — Il est vrai que j’ai eu très envie d’utiliser ces registres que j’avais trouvés. Mais à partir d’eux, j’ai voulu justement créer une rupture entre le monde des vaches et le monde des gens.

J. R. — Qu’aimeriez-vous dire, en conclusion ?
D. A. — Je citerai de nouveau Breton pour affirmer que j’essaie de créer un peu de merveilleux ; rester comme je l’ai dit dans le domaine de l’analogie ; transformer n’importe quel support ; le magnifier, en somme.

 EMMANUEL ALBRAND

Jeanine Rivais — Emmanuel Albran, vous définissez-vous comme un créateur d’Art-Récup’ ?
Emmanuel Albrand — Peut-être. Mais je préfère « Chasseur-cueilleur ». Mes œuvres sont toutes faites avec des objets que j’ai trouvés, qui ne sont en aucun cas achetés dans un magasin…

J. R. — Je vous proposais cette définition, parce que vous choisissez des objets qui ont un petit air rétro, usé… Des objets, en somme qui ont un passé.
E. A. — Et surtout des objets de la nature. Des morceaux de nature.

J. R. — Si nous choisissons ce petit personnage que vous avez intitulé « Atlas » et qui est donc supposé porter le monde, c’est un monde en pierre ponce ? Comment associez-vous des matériaux « cueillis » de façon aléatoire ? Et que faut-il pour que leur association soit pour vous signifiante ?
E. A. — Il est difficile de répondre à votre question. Tout ce que je ramasse ou cueille s’entasse à l’atelier ou dans le garage. Il y a des objets que je choisis pour leur esthétique, d’autres qui possèdent une charge émotionnelle, d’autres qui me font penser à autre chose… Mais tout ne sera pas utilisé. Il y en a, des bois flottés par exemple, pour lesquels je n’ai pas eu le déclic, qui ne se sont pas « associés » avec d’autres et qui retournent à la cheminée. Comment les réunir ? Je mettrai cela sur le coup de l’inspiration. Il y a des moments où deux objets « veulent » s’associer. Je pense à un thème que je voudrais traiter. Je commence donc à fouiller dans mes réserves. Des objets vont alors s’imposer et l’œuvre va être commencée. Parfois aussi, un objet induit le thème. En fait, je fonctionne dans les deux sens.

J. R. — Si je prends cet objet qui doit être rarissime dans la nature puisqu’il a la forme d’un croissant de lune, avec une protubérance pour le nez. Est-il vraiment comme vous l’ayez trouvé, ou êtes-vous intervenu pour appuyer la forme préexistante ?
E. A. — Je n’interviens jamais sur la forme. Soit elle est adéquate pour ce que je veux exprimer ; soit elle ne sert pas. Ou elle servira pour une autre forme. Vous pouvez conserver pendant des années un caillou sur votre table, le toucher, lui parler, vous raconter une histoire en le tenant dans votre main… Et voilà que, soudain, il est « devenu quelqu’un ».

J. R. — Pourquoi est-ce important pour vous que ces objets aient l’air usés, modelés, ravinés… par des éléments naturels ? Nous avons devant nous un oiseau qui, de toute évidence, est un albatros. Aviez-vous en tête, quand vous l’avez réalisé, la symbolique poétique de cet oiseau ?
E. A. — Il est fait à partir de plusieurs os. Je fais de nombreux objets avec des os !

J. R. — Voudriez-vous nous donner quelques autres précisions sur votre démarche ?
E. A. — Je tiens à réaffirmer que je suis toujours près de la nature. Je suis un peu montagnard et presque méditerranéen, c’est la raison pour laquelle j’ai à la fois des galets et des objets flottés, des os, etc.

J. R. — Quand vous utilisez des bois ou des os, pour réaliser une œuvre, il est évident que la corrosion s’arrête du fait qu’ils sont désormais à l’abri… Mais quand vous ajoutez des cheveux ou des plumes, avez-vous conscience qu’ils ne peuvent pas être aussi pérennes que les premiers ? Est-ce que vous revendiquez cette absence de pérennité ? Vous arrive-t-il de couvrir vos œuvres de vernis, par exemple ?
E. A. — J’ai conscience de sauver ces objets de la destruction. Mais, même pour les objets fragiles, j’ai toujours à l’esprit l’idée de leur conservation. Je ne les couvre jamais de vernis pour leur garder leur aspect naturel. Tels qu’il sont venus de la nature. Je n’utilise non plus jamais de colle. Je mets des chevilles en bois, de la ficelle, de sorte que je puisse séparer les éléments si je le souhaite, et tout est démontable. S’ils sont incapables de résister au temps, je ne les utilise pas. Ceci dit, il peut arriver qu’ils tombent… C’est leur vie propre. Ce n’est pas parce que je les ai sortis d’un contexte où ils auraient péri que leur vie est arrêtée. Je travaille sur peu d’éléments à la fois, souvent trois, pour que le sens soit évident et que chacun puisse s’y projeter.

J. R. — Quelle connotation donnez-vous à votre œuvre ? Avez-vous le sentiment qu’elle est ludique, sérieuse, que vous refaites le monde, etc. ?
E. A. — Je ne refais pas le monde. Je crée des histoires. À chaque spectateur de plaquer dessus son imaginaire, je ne lui impose rien.

 ARTABO

Jeanine Rivais — Artabo. Voilà un nom à consonance dure, très masculine. Vous vous habillez tout en noir, vous tirez vos cheveux et vous donnez une allure très dure. Pourquoi ?
Artabo — J’aime les vêtements noirs ou blancs.

J. R. — Votre travail semble suffisamment intellectuel pour que personne n’ait l’idée de le qualifier d’Art brut. Cependant, il présente un caractère obsessionnel comparable à celui de Lesage, par exemple.
A. — D’accord.

J. R. — En même temps, il est proche des arabesques des moucharabiehs, de l’art mauresque.
A. — Ce n’est pas complètement faux, mais ce n’est pas tout à fait exact. Ce sont plutôt des mosaïques que des moucharabiehs. Puisque la première fois où j’ai fait « du point », c’était en Iran. Et quand vous regardez la mosaïque iranienne, elle est toute petite et bleue. Cela m’a influencée.

J. R. — La configuration de vos œuvres rappelle les écus des guerriers moyenâgeux. Et vous y placez, de façon récurrente, le labyrinthe. Ce qui peut ramener le spectateur à l’Afrique du Nord, c’est l’absence de personnages. En fait ils existent, mais ils sont si intimement liés au pointillisme qu’ils n’apparaissent pas d’emblée. Pourquoi gardez-vous cette distance par rapport au figuratif ?
A. — Je ne peux pas vous l’expliquer parce que je  suis un peintre médiumnique. Un peintre médiumnique est celui qui reçoit des messages de l’au-delà et retranscrit sur la toile ce qu’il reçoit. Et il ne « sait » pas. Je ne peux donc pas expliquer, puisque ce n’est pas « moi ».

J. R. — Ces œuvres appartiennent au passé. Ce sont des transcriptions d’influences reçues antérieurement. Pouvez-vous, dans ces conditions, expliquer ce que l’ « on vous a dit » pour que vous en veniez à ce labyrinthe ?
A. — Venons plutôt vers « la Sphère ». Elle a été conçue voici près de dix ans. Elle a d’abord été faite, et rien d’autre. Et puis, peut-être deux mois plus tard, « on m’a donné » le texte. Qui est très court. « Au commencement était le point. Puis apparut le divin ciel ». Vous avez le point en haut. « Le divin ciel est le pouvoir. Le pouvoir qui rompt l’équilibre. De place en place, de part en part, des ondes se propagèrent ».

J. R. — Comment recevez-vous ce message ? Le texte vous est-il directement dicté ?
A. — Non. C’est comme en voyance. Vous dites à votre interlocuteur : « Je vois un monsieur… ». La personne vous demande : « Est-il brun ou blond ? »… À ce moment-là, vous pouvez peaufiner le message reçu. Vous n’avez jamais que des images. Pas des mots.

J. R. — Donc, quand vous me lisez ce texte, vous l’avez en fait  interprété ?
A. — Voilà ! C’est moi qui l’écris : après.

J. R. — J’ignore si vous pouvez l’expliquer ? S’il vous est possible de définir comment vous passez d’un flash informel à ce texte ?
A. — C’est une sorte de structure de pensée qui arrive. Pas une phrase, une structure. Je me dis : « C’est une femme-serpent… qui est rapport avec le divin ciel… » Et après, je vais faire des phrases. Je vais poétiser.

J. R. — En somme, vous effectuez une re-création sur des impulsions que vous avez reçues ?
A. — Voilà ! Je comprends ce qu’on m’a envoyé. Ainsi, un autre tableau est resté quotidiennement sous mes yeux pensant dix ans, avec un petit texte que j’avais écrit. Et ce n’est qu’au bout de dix ans, que j’ai vu tout en haut du tableau, un ange qui descendait. Qui regardait la claire fontaine. Peut-être le voyez-vous ?

J. R. — En fait, j’ai vu un oiseau…
A. — Chacun peut y voir ce qu’il veut. Mais c’est moi l’artiste, et j’y ai vu un ange. Donc, c’est devenu une cosmogonie, dont nous avons la suite, le regard de l’ange, l’ouverture vers le haut à gauche. Et voilà le tableau, « Le regard de l’Ange ».

J. R. — Pourtant, dans certains tableaux, vous revenez au pictogramme. Quelle différence existe-t-il entre les impulsions qui vous amènent à de minuscules personnages ?
A. — J’ai écrit une histoire, et si vous la lisez vous comprendrez mieux mon travail qui est très compliqué.

J. R. — En tout cas, je le trouve très provocateur. Au premier abord, il donne l’impression d’être très décoratif. Ensuite, en se rapprochant, on éprouve une sorte de bouleversement dans son propre monde. Parce que vous avez créé plusieurs mondes qui ne semblent reliés par rien. Comme des planètes qui sont dans le cosmos sans lien visible. En même temps, il en existe un. Le problème est de le trouver.
A. — De près, vous trouverez en effet un lien. Mais si vous vous reculez, vous en trouverez d’autres. C’est ce qui fait l’intérêt de mon travail. Beaucoup de textes ont été écrits sur moi. Il sera plus simple que vous les lisiez. Tout est dit dans ces textes.

J. R. — Je ne doute pas de leur intérêt. Je les lirai avec plaisir. Mais j’aimerais tout de même que vous précisiez quelques points : Je vous ai parlé de « personnages », et vous m’avez répondu « impulsion » du fait de votre médiumnité. Quand vous avez réalisé ces différents tableaux, quelle est la continuité ou la différence entre le fait qu’ils soient abstraits ou décoratifs ; ou plus humanoïdes ? Est-ce la même chose pour vous d’avoir un ensemble de pointillés ou un humain, une scène narrative ? De quitter un pointillisme un peu anonyme pour parvenir à une anecdote plus personnalisée ?
A. — Je l’ignore encore. Peut-être le saurai-je un jour ?

 BADIA

Un jour, Badia a « quitté » la couleur, ces rouges-jaune orangé-bleus… dont tout le monde avait conscience. Et  le spectateur s’est retrouvé devant un village entier d’individus noirs comme le charbon. Avec ici ou là un objet blanc qui ressemble à de l’ivoire, et entoure un bras ou une jambe à la manière d’une attelle que l’on aurait posée pour ressouder un os ! Un agglomérat d’individus anonymes choquants de maigreur. Dont les os saillent sur les anatomies dénudées. Ces êtres sont souvent enchaînés, ou menottés ; tellement usés par le labeur sans doute que, par un étrange mimétisme, leur corps a pris la forme des outils qui illustrent leur métier (pieds-pelles, etc.). Ils sont positionnés pour le travail, pour la lutte, pour l’amour… Leurs doigts interminables sont écartés comme dans l’énervement d’une conversation. Leur peau est parcheminée d’être restée trop longtemps au soleil. Ils sont privés d’yeux, souvent, et pourtant leurs traits mobiles tellement expressifs, ne laissent aucun doute sur la souffrance qui est la leur…  Ils sont très grands, pour la plupart ; tout petits quelquefois, mais déjà dans des attitudes analogues à celles des adultes, comme si, dans le monde de Badia, le temps de l’enfance n’existait pas. Et pourtant, les bébés ne semblent pas privés d’amour, à en juger par la sérénité des visages des mères qui les portent emmaillotés contre leur estomac. Un monde d’esclaves, à l’évidence ; ceux dont on avait coutume de lire dans les livres les dramatiques histoires ; ceux qui, derrière des barbelés ou des frontières étanches traînent aujourd’hui encore, leurs vies désespérées… Et le visiteur, un moment dérouté par une mutation aussi spectaculaire, est béat d’admiration pour la performance technique d’un tel travail, et la puissance de ce qu’il exprime. Il  trouve aussi étonnant qu’une artiste qui, certes, fut toujours marginale, soit devenue si fortement dénonciatrice de la société. Il ne lui reste qu’à se rendre à l’évidence  et conclure avec philosophie qu’en couleur ou en noir, le talent ressurgit toujours !

 CLAUDIE BASTIDE

Jeanine Rivais — Claudie Bastide, depuis quand créez-vous des chaises ?
Claudie Bastide — Depuis que j’ai eu une vision de chaises de personnages. Qui m’ont trotté dans la tête jusqu’à ce que je les réalise. Quand je regarde une chaise, je la transforme…

J. R. — Vous la détournez ?
C. B. — Oui et non, parce que l’on peut s’asseoir dessus. Elle doit être utilisable en tant que chaise. Ce principe est pour moi important. Tout le monde est assis à longueur de journée sur des chaises. La personne qui va s’asseoir sur les miennes l’aura d’abord choisie, et établira avec elle une relation très intime. S’asseyant sur la chaise avec son postérieur, ce sera encore plus intime. Cette relation me semble importante.

J. R. — Mais alors, peut-on penser que vous créez ces sièges par irrévérence, pour qu’en effet quelqu’un pose son derrière dessus et s’y sente pas forcément à l’aise ?
C. B. — Non. Pas du tout. Certes, cette idée m’amuse. Mais la démarche peut être très poétique comme celle qui s’intitule « Le condamné à regarder une pièce » ; très inconfortable comme la chaise pliable. En fait, le confort manque, parfois, mais ce n’ est pas mon problème. À la limite, j’irai peut-être un jour vers des chaises où il sera impossible de s’asseoir.

J.R. — Cela a déjà été fait : « Les chaises impossibles » de François Dumont.
C. B. — Oui, je sais. Je l’ai déjà fait aussi. Je travaille sur des chaises depuis sept ans, et je sens bien que je finirai par réaliser des objets inutilisables en tant que telles.

J. R. — En fait, vous utilisez des chaises artisanales, pré-faites ?
C. B. — Oui, elles sont toujours faites ailleurs. Je prends des chaises que je trouve dans des brocantes. Ensuite, je travaille dessus : je donne ou non du volume, j’ajoute du papier mâché pour des volumes ronds, du zinc ou du cuivre pour des volumes plats. Je transforme certaines parties…

J. R. — Mais vous n’avez jamais eu envie d’être créatrice de A jusqu’à Z ? Ne serait-ce pas plus créatif et plus générateur de fantaisies que de prendre de simples objets d’artisanat et de travailler dessus ?
C. B. — Non, cela ne m’intéresse pas. Je ne veux pas être confrontée à des problèmes techniques. Je veux quelque chose qui tienne bien sur ses quatre pieds. Ce qui m’intéresse, c’est ce que je vais mettre dessus.

J. R. — Justement, qu’est-ce que vous « allez mettre dessus » ? Comment déterminez-vous la nature de votre intervention ? Et comment faut-il « lire » ces interventions ?
C. B. — Cela dépend des chaises. L’une est mon autoportrait, sur d’autres il faudra relever la dualité d’un personnage, etc.

J. R. — Etes-vous toujours narrative ? Ou bien avez-vous certaines interventions fantaisistes ?
C. B. — Fantaisistes, oui, sur les petites, parce que sur elles, « je parle », je discours sur l’art ou sur n’importe quoi, j’ai envie de m’amuser avec la « tête de l’art » (lard ?) ou la « tête de cochon ». Mais sur les grandes, je n’en ai pas envie. J’essaie d’aller plus en profondeur.

J. R. — Comment définissez-vous votre création ? Est-ce pour vous de l’artisanat revu ou de l’art ?
C. B. — C’est plutôt de l’art. Je me situe plutôt par rapport aux galeries en non par rapport aux foires d’artisanat.

J. R. — La plupart du temps, vos couleurs sont très neutres, très feutrées. Est-ce une volonté bien déterminée ?
C. B. — Non, il m’est arrivé d’avoir des couleurs vives. Mais je n’ai pas envie que la couleur prenne le dessus sur l’histoire. Qu’elle soit trop violente par rapport à ce que je dis. Au début, j’employais des couleurs très vives, mais au fur et à mesure de mon évolution, je tends vers leur adoucissement.

J. R. — Aimeriez-vous ajouter des précisions à ce que nous venons de dire ?
C. B. — J’ajouterai simplement que la chaise est pour moi un prétexte à « dire », à tout dire. Qu’on soit bien ou mal assis dessus m’est égal, mais c’est pour moi un point de départ important.

 VIRGINIE BAUMGARTEN

Le visiteur étonné par l’homogénéité, la qualité et la sérénité qui se dégage de ses œuvres, demande-t-il à Virginie si elle se considère comme une artiste ? La réponse fuse sans ambiguïté, c’est « oui » ! Et, incontestablement, cette jeune femme autiste, d’une trentaine d’années, qui peint depuis l’âge de sept ans et fréquente depuis quelque temps un atelier de dessin, EST une artiste : les multiples portraits qu’elle a déjà réalisés, en attestent ! Non que ses créatures soient issues de son imagination : la plupart du temps, elle puise son inspiration dans les livres d’art, et déclare que telle œuvre est une copie de Van Gogh, telle autre de Gauguin… Mais il est surprenant de voir la liberté qu’elle se donne par rapport au modèle. Chaque interprétation (puisque supposément, c’est ce dont il s’agit), est non pas « similaire », non pas « ressemblante », mais peinte avec un sens étonnant de la gestuelle de l’œuvre originelle. Même lorsqu’elle fait plusieurs variantes d’une même œuvre, le mouvement demeure, et chaque réalisation est tout à fait différente des autres. D’où il faut conclure que les référents sur lesquels s’appuie Virginie, ne lui sont, au fond, nécessaires que pour se sécuriser. Que, plus sûre d’elle-même, elle serait parfaitement capable de peindre sans eux. Et que, subséquemment, chaque portrait est une création ! Qu’elle réinvente le monde, en somme. Un monde extirpé du contexte dans lequel elle l’a saisi sur le tableau original. Toute la place appartient donc aux personnages,  et ils sont là, très équilibrés, placés face au visiteur, sur fond de nuages…Toujours seuls… Jamais en pied… Ils semblent n’avoir qu’un buste, comme sur les photos d’identité : peut-être cette idée d’identité est-elle importante pour Virginie ? En tout cas, chaque visage est très travaillé ; les grands yeux aux pupilles brillantes ou au contraire éteints comme aveugles, et la bouche disent tantôt la joie, tantôt la tristesse ou la perplexité. Enfin, la signature « virginie », bien visible au milieu de l’œuvre, dit assez que cette jeune fille a conscience d’avoir trouvé là un langage bien à elle, et qu’elle y est à l’aise ! Et le plaisir qu’elle manifeste en voyant le public apprécier ses œuvres, confirme qu’elle a pleinement le sentiment d’être une authentique artiste. Qui en douterait ?

 HAUDE BERNABÉ

Haude Bernabé a amorcé son œuvre sculpturale en découpant dans d'épaisses plaques de métal rigide, des petits personnages très ludiques, contorsionnés dans des déséquilibres provocateurs. Aux jambes réduites à de simples tiges arrondies et toronnées, repliées ou tendues. Aux bras sans mains ou terminés  par  trois doigts largement écartés. À la tête toute ronde, un peu penchée, l'air pensif , avec de grands yeux bleus, capables de pleurer ; des cheveux-clous hirsutes, et des dents terribles ! Les corps-vêtements triangulaires, comme dans les dessins d'enfants, martelés, surlignés de losanges ou d'étoiles, peints des couleurs fétiches de la créatrice, avaient la fraîcheur amidonnée des robes d'enfants... Un jour, son style a changé. Un monde nouveau est apparu, fait de boulons et de morceaux de métaux, d'éléments de carcasses de voitures ayant aux yeux de l'artiste des formes préexistantes qui l'inspiraient. Un monde grandeur nature. Pas d'esthétisme dans ces assemblages ; un grand sens de l'"évidence" la poussant à "unir" telles pièces dont les bosselures, les couleurs résiduelles les lient dans son esprit ; une raideur des "gens" frustes, à peine ébauchés... Changeant encore, comme tous les authentiques créateurs, Haude Bernabé a commencé à explorer une nouvelle génération de personnages métalliques qui, contrairement à leurs solitaires prédécesseurs, serait « socialisée ». Elle les groupe, en effet, en « familles ». Placés là, comme soudés côte à côte, à des hauteurs différentes, ils regardent avec un bel ensemble de leurs gros yeux ronds dans leurs visages bon-enfant, le visiteur situé en off ! Aucune « peau », des lignes pesantes, vierges de fioritures. Par contre, grâce à de savantes variations de la flamme de son chalumeau, l’artiste couvre ces petits êtres grégaires de sobres reflets ou au contraire de brillances irisées jusqu’à ce que, même raides, ils aient un petit côté humain infiniment touchant. Ainsi avance-t-elle, créatrice solitaire poussée par une profonde nécessité intérieure, et accompagnée d’une immense force de vie. Tellement passionnée, tellement talentueuse, que son œuvre est de plus en plus personnelle, et son style toujours plus particulier. Pour le plus grand plaisir de ses visiteurs !