FRANÇOISE SABLONS

Jeanine Rivais — Pouvez-vous expliquer comment vous en êtes venue à la forme actuelle de votre travail ?
Françoise Sablons — Je ne sais pas. C'est une envie. Il y a dix ans, j'ai quitté Paris pour aller habiter dans le Jura. Et j'ai commencé à peindre intuitivement. Un temps, toute seule. Puis les choses ont pris forme. Depuis lors, je travaille avec ma déraison.

J. R. — Diriez-vous que nous sommes au début du monde, à l'origine du monde ? Au moment où la forme existante est celle de l'œuf ; où se forme l'embryon sans être encore tout à fait constitué ; et qui petit à petit va vers la vie adulte ?
F. S. — Non. En fait, je suis angoissée. Mon angoisse, c'est d'être toute seule au monde. Dans mes tableaux, la plupart de mes personnages sont sans décor. Comme s'ils étaient sur une terre où ne subsiste rien d'autre qu'eux. En fait, ils symbolisent un peu ce que je redoute : ils sont perdus, tout seuls au monde.

J. R. — J'ai donc pris le problème à l'envers ? Au lieu de penser qu'ils sont à l'origine du monde, j'aurais dû dire qu'ils sont les seuls survivants ?
F. S. — Non. Ils sont ma peur, mes angoisses. J'ai tout le temps peur d'être perdue. Par exemple, quand je vois des cosmonautes sortis de leur capsule et seuls dans l'univers, c'est ce qu'il y a de plus terrible pour moi ! Mes personnages sont donc toujours isolés dans des endroits indéfinissables.

J. R. — Oui, cela semble évident. Et sans doute dans un monde en feu, vu la récurrence des rouges…
F. S. — Oui, j'emploie beaucoup de rouges tout le temps. Contrairement à l'impression qu'ils donnent, je mets en fait peu de couleurs sur mes tableaux. Il m'a fallu trois ans pour m'apercevoir que mes personnages étaient blancs. Une seule couleur, pour qu'elle prenne toute sa pertinence. Contrairement à beaucoup d'artistes Singuliers, je mélange très peu les couleurs.

J. R. — En fait, ils sont non pas blancs, mais gris.
F. S. — Non. L'impression de gris tient au fait que je leur donne du volume, je les mets en rondeurs…

J. R. — Cependant la plupart semblent heureux de vivre. Ils ont un bon sourire, ils regardent vers le visiteur… L'un d'eux a l'air d'un extraterrestre. Ses yeux donnent l'impression de sourire, sa bouche est épanouie. En fait, on voit bien que son ventre est tailladé, mais on n'a pas l'impression qu'il souffre !
F. S. — Non, non, non ! Je ne les crois pas gais. Est-ce vous qui projetez cela ? Je ne sais pas que dire. Je suis faussement ingénue, faussement aimable. En fait, le monde est angoissant et mes personnages le disent. L'éventration, ce n'est pas rien ! Pour un qui sourit, il y en a trois qui souffrent !
Ce que j'aime aussi, c'est faire de grands défilés où les personnages se côtoient, générant une dynamique. Et après, l'un d'eux, comme Le Tatoué, celui du bout, s'arrête et regarde. Il y a à la fois le fait que puisque l'on est au monde, il faut bien aller jusqu'au bout. Et en même temps, il y a la pause ; le moment de l'angoisse où l'on s'interroge. Dans la série des « Mises au monde », les femmes sont rondes ; mais le bébé qu'elles mettent au monde se demande si c'est vraiment une bonne idée. Quand je fais des scènes, ce sont toujours des scènes de panique.

J. R. — Oui, cela est visible dans les œuvres où vous avez créé des lieux géographiques. D'ailleurs, j'entends bien dans votre voix que vous êtes angoissée. Mais vous ne pouvez pas empêcher votre spectateur, de voir, avec sa subjectivité, des choses autres que vous !
F. S. — Mais je n'impose rien. Si l'on me pose des questions, je réponds honnêtement. Ce qui m'arrange, c'est qu'une personne se dise que ce tableau lui parle et qu'elle ait son histoire à raconter dessus. Si elle ne me pose pas de questions, je reste dans mon coin et je ne dis rien. Si elle me dit « Tout va très bien », je répondrai « bravo ». Mais si elle me demande où j'en suis, la conclusion ne sera pas la même.

J. R. — Je conçois tout à fait que vous vous défendiez ; que vous vous protégiez. Ce que je veux dire, c'est que, lorsque certains de vos personnages sont manifestement en prison, lorsque le décor est tellement raboteux que l'on sent d'emblée qu'il est négatif, alors l'évidence de l'angoisse exsude d'eux. Mais quand on les prend sans lieu géographique, il semble que la situation ne soit pas aussi désespérée que vous l'indiquez !
F. S. — Vous savez bien que lorsque l'on peint, il faut y aller ; il faut avoir des convictions profondes !

J. R. — Quand vous dites « il faut y aller », vous voulez dire que vous souffrez tellement, vous êtes tellement angoissée, que vous avez l'impression de projeter votre angoisse et que, grâce à la peinture, vous êtes soulagée ?
F. S. — Non, même pas. L'angoisse subsiste.

J. R. — Ces petits personnages qui sont blancs pour marquer votre détresse, n'ont donc aucun pouvoir thérapeutique ?
F. S. — Non, pas du tout.

J. R. — Alors, pourquoi continuez-vous ?
F. S. — Je l'ignore. Je suis peut-être la proie d'idées fixes. Je ne cherche même pas à le savoir. Je ne veux pas le savoir. Je ne crois pas guérir quoi que ce soit en peignant. Je travaille.

J. R. — La plupart du temps, vos personnages sont un peu ectoplasmiques…
F. S. — Les enfants me disent souvent que je peins des morts.

J. R. — Plutôt des revenants, des sortes de fantômes. En tout cas, non achevés. Pourquoi, d'autres fois ont-ils l'air d'être des Indiens, ou carrément des animaux, souvent des poules ?
F. S. — Non, non, non ! La volaille c'est en fait un patineur qui patine allègrement sur la terre et n'en a rien à faire ! J'ai des grands tableaux de volatiles qui ont l'air de dire : « Je ne vous entends pas, cela ne m'intéresse pas » ! Ce sont un peu des dieux mythiques qui n'ont rien à faire de nos douleurs, qui patinent allègrement sur nos misères, et montrent que l'être humain est dégluti pour être réingurgité. C'est faussement sympathique, faussement fun. Et le côté inachevé tient au fait que pour moi, ce qui compte, c'est l'affectif, ce sont les émotions. Je n'aime pas la dispersion. Je mets sur mon tableau uniquement ce dont j'ai besoin pour mon propos : je n'ai pas de nez parce que le nez n'est pas un moyen expressif ; pas d'oreilles parce que mes personnages ne sont pas à l'écoute ; pas de cheveux parce qu'ils ne sont pas nécessaires à l'équilibre et la dynamique du tableau. Si je n'ai besoin que d'un bras, je n'en mets qu'un. En fait, j'élimine tout ce qui n'est pas indispensable. Les fonds sont travaillés, mais unis. Certains artistes accumulent sur leurs tableaux toutes sortes d'éléments, fleurs, pommes, personnages qui s'enchevêtrent, etc. Moi, je détruis. Je veux qu'on ait le personnage les yeux dans les yeux, qu'on soit avec lui tête à tête. Qu'il soit en dialogue avec le spectateur. Je ne veux rien d'anecdotique. Je ne laisse donc que ce qui est nécessaire à mon propos, point à la ligne.

J. R. — Oui, mais pourquoi des volatiles ?
F. S. — Le volatile y figure parce que je ne voulais pas un être humain. Je voulais marquer la différence. J'aurais aussi bien pu prendre d'autres animaux, mais les volailles me permettent d'avoir des becs, des griffes…

J. R. — De l'agressivité ?
F. S. — Oui. Souvent les oiseaux sont posés, leur patte jouant le rôle de la main, comme celui que j'ai appelé Le Financier. Il est au-dessus, et il s'en fout. La terre est rouge. J'ai aussi une série de petites études qui vont devenir des grands tableaux, comme la petite sirène qui aimerait bien pouvoir sortir de ses profondeurs ; ailleurs, c'est le combat avec l'âge…

J. R. — Pourquoi éprouvez-vous le besoin de préparer des petits formats avant de passer aux grands ?
F. S. — Je fais de nombreux croquis pour fixer les personnages ; puis les études pour fixer les couleurs, la dynamique et la forme. Je dirai que sur tous mes tableaux, je n'ai qu'une seule couleur. Les cartons me permettent d'installer l'ensemble. J'ai ainsi fait un couple en train de sortir du Paradis. La femme est confiante, elle y va. Pour les hommes, il y a souvent un nombril qui est leur état de naissance.

J. R. — Pourquoi employez-vous si souvent l'expression « on y va » ?
F. S. — Parce que je suis ainsi. Le matin, au réveil, je me dis « il faut y aller ». Si on réfléchit, on ne bougera pas ! C'est pour cela que je peins, je peins… À partir du moment où l'on tombe dans la raison, on se demande ce qui vaut la peine d'être fait. Alors, mieux vaut ne pas y penser. Cette idée est pour moi une constante.

 NICOLAS SALMON

Jeanine Rivais — Voulez-vous vous présenter, et situer votre travail ?
Nicolas Salmon — Je travaille dans l'édition, je fais des couvertures de livres. Par rapport à l'image, je suis en train de revenir à mes premières amours puisque malheureusement, les livres ne sont que des produits marchands, avec des cibles, où tout est donc balisé ; d'où il est impossible de sortir. J'invente donc la littérature.

J. R. — Il me semble que vous devez aimer Andy Warhol ?
N. S. — Entre autres, mais ce n'est pas l'artiste que je préfère. J'aime Jérôme Bosch passionnément. Des classiques, et les Surréalistes. La bande dessinée. Le Rock, le cinéma. Tout cela doit vous sembler très vulgaire ?

J. R. — Non. Je ne dirai pas que « fréquenter » Jérôme Bosch ou les Surréalistes soit vulgaire !
N. S. — Le Rock'n roll et la BD sont tout de même généralement ressentis comme moins intellectuels !

J. R. — Ce qui semble évident, à regarder votre travail, c'est sa facture résolument contemporaine. Vous parlez de Jérôme Bosch, alors expliquez-nous comment vous pouvez ressentir cette influence dans votre travail ?
N. S. — Jérôme Bosch est le père des Surréalistes, plusieurs siècles avant. C'est peut-être moins évident sur les travaux que je montre à Banne, mais mes premières pièces étaient des collages, avec toutes sortes d'images détourées. J'étais alors plus proche du Jardin des Délices, des compositions très chargées de Bosch. Qui sont éternellement modernes.

J. R. — Et comment diriez-vous vous rattacher aux Surréalistes ?
N. S. — J'adore le paradoxe. J'aime, dans ces séries un peu métaphysiques, être sur le fil du rasoir entre l'adorable, l'épouvantable ou le choquant. En même temps, donner au travail un côté bonbon sucé, doux, presque enjoué. Que l'on puisse toujours le voir de deux façons différentes, selon sa culture.

J. R. — Il semble que si le mot « militant » est peut-être un peu fort, votre travail soit en tout cas dénonciateur de notre civilisation ?
N. S. — Oui. Faire une œuvre privée de sens ne m'intéresse pas, me semble dérisoire. Il y a beaucoup de gens qui créent sans « sens », au sens de sensible, sans message derrière. Vouloir dire quelque chose me semble essentiel. Ce que j'ai apprécié à Banne, c'est de voir ces travaux très différents où l'importance de la matière crée ses propres profondeurs énormes. Jusqu'à maintenant, j'étais assez lié à une certaine narration. Sans peut-être laisser assez de portes ouvertes aux gens ? Je suis, comme je l'ai dit, passé de collages avec de nombreuses images, à des œuvres ne présentant plus que trois ou quatre images. Et, maintenant, comme je passe beaucoup par l'ordinateur, je travaille sur la surface, j'essaie de créer la notion de matière, en effectuant un énorme travail sur les couleurs.

J. R. — Si j'ai bien compris, vous faites vos découpages, vos collages… Vous scannez et vous reproduisez. Nous sommes donc dans un monde de création-disparition-reconstruction d'une chose différente. Parce que l'image qui sort imprimée n'a plus l'évidence du travail originel ?
N. S. — Oui, tout à fait. Nous sommes dans un monde abreuvé d'images. Il y en a tellement qu'elles deviennent des symboles. Le Père Noël en est un. Au début, l'astronaute largué dans un coin était ma signature. Ils sont tous devenus des symboles, des phrases : Le Père Noël est pour moi devenu le bonimenteur, le charmeur… L'astronaute, le voyageur, l'artiste. Comme je suis dans la simplification, mon travail est devenu davantage photographique, avec plus de portes ouvertes. Avant, je voulais tout dire à la fois. À Banne, le contact avec les autres m'aura été très bénéfique. Car j'ai vu des choses qui me permettront de faire des effets sur la matière brute. J'attends cette « rencontre » dès que je vais rentrer. Peut-être sera-t-elle pertinente entre mes images qui sont du genre photos glacées, et du bois proposant des aspérités, ou d'autres matériaux. À voir…

J. R. Mais vous ne serez plus du tout, alors, dans le monde de la construction intellectualisée à partir d'une idée. Mais dans celui où les mains vont jouer un grand rôle.
N. S. — Ne croyez pas que je vais larguer aussi facilement mon cerveau ! Je vais essayer de le garder et de conjuguer mes mains et mon cerveau !

J. R. — Je voudrais en revenir à la notion de paradoxe, du moins dans les œuvres que vous avez apportées à Banne. Si je prends cet explorateur donquichottesque, et cette image « Je consomme donc j'essuie » les deux ne me semblent pas du tout appartenir au même registre.
N. S. — C'est bien Don Quichotte. Différentes au premier abord en effet. Mais je crois que l'une ne va pas sans l'autre. Que l'une est la re-création de l'autre. C'est une série assez récente où beaucoup de photos peuvent sembler narratives, parce qu'elles ont été travaillées en ce sens. Pour cette série, j'ai voulu absolument oublier mon travail d'édition, et faire ce que j'avais envie de faire. Mais beaucoup de gens m'ont suggéré que je devrais en faire un livre, du genre « Blagues salaces »… Finalement, ce qui devait dans mon cheminement le moins ressembler à un livre, va sans doute finir comme tel… Voilà des boucles qui n'arrêtent pas de se croiser…

J. R. — Sur certaines de vos œuvres, vous traitez un sujet avec des rythmes qui pourraient sembler un peu neutres. Par contre, quand vous employez une maxime dénonciatrice de notre civilisation, alors que votre image est déjà très évocatrice puisqu'elle propose un grand nombre d'objets de consommation, ne pensez-vous pas qu'à ce moment-là, le texte fait redondance avec l'image ?
N. S. — Non. Pas si je suis lu par un Italien, un espagnol ou un Portugais… J'ai trouvé cela drôle. J'étais content de mon titre, et je voulais qu'on le voie sans se dire que c'est du salace… J'avais envie en un mot, de mettre les pieds dans le plat. Je vois que c'est fait.

J. R. — Je vous entends beaucoup prononcer le mot « salace ». Pouvez-vous donner quelques-uns de vos titres que vous pourriez qualifier ainsi à brûle-pourpoint ? Et expliquer cette résonance typiquement anar, que vous leur donnez, si ce mot vous convient, quand vous parlez de « Têtes de culs », etc.
N. S. — Non, je dirai plutôt « de mauvais goût ». J'aime beaucoup le kitsch. Mais dans cette série je n'ai pas de titres évidents. Il n'y a ici que des petits bouts « Monsieur fuit en auto », « Je consomme donc j'essuie », « Papier mouche »…

J. R. — Qu'aimeriez-vous ajouter à notre entretien ?
N. S. — Que j'espère que l'essentiel reste à venir. Que j'ai rendez-vous avec la matière… Et que je voudrais surtout ne jamais tomber dans le système !

 MICHEL SMOLEC

Voici quelques années, Michel Smolec qui en mourait d'envie depuis longtemps, a osé enfin concrétiser son désir, amorçant avec la terre une relation très passionnelle : petites sculptures fort originales, monochromes, à la fois bouleversantes et provocatrices. Bouleversantes, parce que ce créateur totalement autodidacte, semblait désormais incapable de canaliser le flux des traumatismes qui avaient naguère perturbé son existence, et jaillissaient dès lors comme d'autant de témoignages et de souvenirs enfin conjurés. Provocatrices, elles le furent d'emblée ; semblant défier le visiteur de les trouver trop jeunes pour jouer dans la cour des grands ! Frondeuses, raisonneuses aussi, un peu militantes, sous leurs airs innocents et leur bon sens populaire. Sans doute encore surpris par la révélation de ce monde pictural auquel il apportait maintenant sa marque, Michel Smolec fonça tête baissée ; répondant à l'urgence, au besoin d'être narratif, à la nécessité de rattacher SES œuvres à SA réalité ! Bientôt, intuitivement, il commença à se libérer de cette nécessité de « raconter ». Il s'en alla plus loin dans une fantasmagorie de petits êtres masculins aux bouches tordues, lèvres craquelées, cheveux hirsutes ou embroussaillés, bras difformes et inégaux, yeux trop petits ou exorbités ; et féminins, plus sophistiqués, aux fesses charnues amoureusement polies, aux seins gonflés délicatement mamelonnés, à la chevelure flamboyante très soignée en lourdes masses savamment entrecroisées, aux sourires tendres et légèrement ironiques. Chaque personnage devenait en soi porteur d'une histoire tout en préservant l'érotisme qui avait jalonné les relations de ses petits couples.

Un soir, il rentra hilare du travail, où il avait passé sa pause de midi à dessiner sur un mur en construction, une « demoiselle du chantier » nue, pubis en évidence, cheveux blonds et sac à main balancé à bout de bras ! Le regret de ne pouvoir détacher le pan de mur pour récupérer ce témoignage de sa première tentative en deux dimensions fut-il le moteur qui l'amena à continuer sur le papier cette recherche elle aussi d'emblée fort originale ? Toujours est-il qu'il réalisa de drôles de dessins jetés à grands coups de crayon noir, où l'on ne repérait au début qu'un personnage dissimulé dans une flore incertaine ; mais où progressivement, l'attention se portait ici sur un oeil tapi dans un angle, sous une feuille, là sur une figure au milieu des buissons… Apparaissait un second visage, perpendiculaire au premier peut-être, voire complètement inversé. Bientôt plusieurs faces étaient décelables, à mesure que tournait les pages ; grimaçantes, humoristiques, sombres, inquiètes, jamais méchantes… corroborant ce perpétuel aller-retour de la réalité à l'imaginaire ébauché avec les sculptures.

Mais il semble que, comme tous les authentiques créateurs, Michel Smolec soit incapable de se contenter d'une répétition à l'infini d'une même formulation. Alors, les personnages ont grandi. Désormais dessinés sur bois, ils sont passés à la couleur, à grands traits de pastels gras, mélangés de façon à créer des nuances de chairs rose-nacré…

Ils se sont débarrassés des décors incertains, comme des Golems se libéreraient de la gangue qui les entourait. Mais ce faisant, ils ont généré de nouveaux questionnements : Ce qui semble être deux femmes protégées par un parapluie, nues dans un angle qui pourrait être le croisement de deux maisons, sont-elles bien deux ? Sont-elles siamoises ? N'y a-t-il qu'une seule femme avec deux visages dont l'un serait à sa place, l'autre planté à la place de la poitrine déjetée ? Est-ce un bras, est-ce un pan de hanche qui dépasse de l'anatomie visible -lisible- ? Et ces yeux, à travers la vitre qui ne révèle qu'une vague silhouette floue, sont-ils ceux d'un voyeur ? Sont-ils le subconscient de cette(ces) femmes(s) ? Sont-ils simplement son (leur) reflet dans le verre ?… Et sous une autre opulente chevelure rousse, combien y a-t-il de visages puisqu'il y a deux nez; deux croix d'or ; mais deux seins ; mais trois yeux ? À qui appartient ce bras levé qui ne semble rattaché à aucun corps ?… Et sur une autre encore, quel créateur a donc jeté pêle-mêle des bras trop courts, des poitrines galbées n'appartenant à personne, des pans de joues anormalement étirés… des visages comme glués les uns autres, aux bouches de guingois parfois se chevauchant… aux yeux fixes, comme plantés sur les orbites et non dedans…

Les yeux ! Ce sont eux, finalement, qui accentuent l'étrangeté des personnages et ajoutent à la difficulté de les définir ! Dessinés en amandes, ils sont d'un bleu très vif, aux épais sourcils, aux paupières lourdement maquillées et à la pupille violemment dessinée qui donne au regard un air à la fois énigmatique et dur, voire arrogant. Mais surtout, ils ne sont jamais à la bonne place, et leur nombre n'est jamais satisfaisant ! Et si l'on tient compte du fait qu'à peine esquissés les contours des futurs protagonistes, ce sont les yeux qui apparaissent les premiers, il est évident qu'ils prennent dans l'esprit de l'artiste, une importance capitale. Et, indéfinissables, revêtent pour le spectateur, une connotation obsessionnelle dont seuls, peut-être, des psychanalystes sauraient décrypter le message !

 VÉRONIQUE STERNBAUM

La perplexité de ses hôtes a dû être extrême lorsque, à peine débarquée de France, et entrant pour la première fois dans leur maison du Gabon, Véronique Sternbaum est allée directement se planter devant un tableau représentant une Femme malade, signé Ilélat. Incapable de s'en arracher, elle déclara plus tard qu'elle s'était sentie littéralement « aspirée dans le tableau ». Ce personnage qu'elle n'a pu connaître puisqu'il était déjà mort à l'époque de cet incident, a pourtant exercé sur elle une telle fascination, que cette jeune femme qui n'avait jamais tenu un pinceau, s'est mise à peindre ! Vivant alors au bord d'une lagune de rêve, elle a commencé à ramasser des coquillages, des baies d'arbres de la forêt proche, des coques de fruits, etc. Et des résines avec lesquelles agglomérer ses trouvailles : sur les traces d'Ilélat, en somme. Mais en ajoutant des matériaux qu'apparemment il n'avait jamais utilisés.

La politique ayant des arguments incontournables, Véronique Sternbaum a dû un jour rentrer en France. Désormais, elle parcourt les forêts savoyardes, hotte au dos et machette à la main. Elle glane champignons parasites, faînes, écorces d'arbres, etc. Encore imprégnée des forces, des coutumes (danses, exorcismes…) de « là-bas », elle réalise d'étranges « peintures » en relief, représentant souvent des scènes ou des paysages africains. En même temps, coupée sans doute pour toujours de ces racines qu'elle s'était forgées, elle « raconte » les impressions recueillies au fil de ses promenades dans son environnement retrouvé après tant d'années… Mêlant réminiscences, culture et réactions naissantes. Ainsi, la femme allongée au bord du ruisseau*, dans la forêt, sous la clarté de la lune, va-t-elle de pair avec la danseuse frappant des pieds dans la poussière. Ainsi, les villageois longeant la piste séculaire côtoient-ils le joueur de pétanque clignant d'un oeil pour mieux viser… Ainsi, tigres, singes, et Coco le perroquet arrivé elle ne sait d'où et qui a partagé sa migration, gambadent-ils indifféremment dans de hautes futaies exotiques ou des houppiers aux feuillages familiers !
* Il est curieux de constater combien, sans la connaître, cette œuvre est proche de La Bohémienne endormie du Douanier Rousseau.
Naïfs, les collages, peintures de Véronique Sternbaum le sont assurément. La position de cette autodidacte devenue artiste parce qu'elle ne pouvait faire autrement, est tout à fait dans le sillage des créateurs médiumniques. Sans conscience d'appartenir à quelque tendance picturale, elle sait pourtant que, même à des milliers de kilomètres, elle travaille sous influence. Elle parle d'Ilélat avec beaucoup d'émotion. Elle sent près d'elle la présence tutélaire de ce vieil Africain, dans une corde de sa lyre qui sans raison se met à vibrer ; dans un souffle qu'elle sent sur son cou ; dans sa main qui refuse de placer tel objet à tel endroit… C'est pourquoi elle est très attentive à respecter ces « signes » ; à être narrative et vraie ; à modeler avec son cœur les scènes qu'elle a dans la tête. Toute vibrante d'une sorte de mysticisme, convaincue de la magie qui emporte sa vie, elle « sait » que dans les résines elle grave ses humeurs ; que le tableau « se charge » de ses états d'âme. C'est pourquoi elle ne travaille jamais quand elle se sent triste ! Le reste du temps, elle « modèle » ses petites histoires, jusqu'au moment où « quelqu'un » lui susurre : « C'est fini. Maintenant, ton tableau peut vivre » !

 PHILIPPE TYKOCZINSKI

Certes, Jarry avait sacré Ubu roi de Pologne, et au-delà du jeu de mots ou du rythme de la phrase, sans doute trouvait-il en ce pays, un écho satisfaisant à son sens de la dérision, de l'absurde, et son goût du grotesque. Pour autant, peut-on penser que l'atavisme polonais de Philippe Tykoczinski puisse expliquer qu'il ait fait de son oeuvre picturale la scène multiforme d'un champ prospectif absurde et noir ; proposant des individus à la fois en mouvement et statiques ; aux lèvres qui rient dans des visages aux yeux tragiques ; en des attitudes très vivantes, mais des inter-relations incontestablement mortifères ? Cette question reste en suspens, car l'artiste lui-même n'a pas la réponse !

Pourtant, ce qui frappe de prime abord dans sa création, c'est la grande explosion de couleurs, les complémentarités et les oppositions des bleus crus qui s'enchevêtrent, des jaunes et des rouges sans nuances qui se chevauchent, des verts denses qui s'interposent ; le tout « organisé » au moyen de lourds cernes noirs séparatifs, lancés d'un grand geste spontané de la main ; surlignant des personnages aux visages de clowns, aux gros yeux exorbités et brillants comme des yeux de fous ! Suscitant chez le spectateur amusement d'abord, puis perplexité voire agacement et malaise ; par la façon dont, d'observateur il devient observé, car ces « gens » semblent lui rendre regard pour regard, du fond de leur désespoir qui, très vite, surgit au-delà de cette charge grotesque !

Toutefois, Philippe Tykoczinski, selon qu'il travaille sur toile ou sur papier, suit deux routes légèrement différentes : sur le papier, ses personnages sont plus directement caricaturaux, plus proches de la bande dessinée, en fait : ils louchent sans vergogne, agitent leurs oreilles immenses constellées d'étoiles, tirent insolemment la langue en montrant leurs dents énormes, sont par essence irrévérencieux ; et surtout, l'artiste leur laisse des fonds (espaces) libératoires, leur donne un droit de vie, en somme, dont ils usent en s'appropriant des « images » d'objets usuels, calculettes, voitures, dés... Mais au-delà de cette possession, ces choses — relations dérisoires avec l'extérieur — ne servent-elles pas à mesurer le temps qui s'écoule, essayer d'aller « ailleurs », jouer cette vie sur un coup de hasard, pour se heurter finalement, malgré les apparences, à l'impossibilité de changer ou de bouger. Car, en dépit des fonds évoqués plus haut ; et bien qu'ils leur tournent délibérément le dos, ces êtres sont acculés à des grillages !

Les grillages, thème récurrent de l'oeuvre de Philippe Tykoczinski ; décor obsessionnel présent dans toutes les toiles ; comme une façon de couper de leurs racines peut-être, du monde sûrement, les personnages essentiels qui emplissent presque complètement le support ! Et c'est sans doute ce détail qui fait la différence avec les dessins : ici, pas d'espaces « vides », aucune respiration ; des êtres serrés les uns contre les autres ; comme empêchés de communiquer par le fait qu'ils sont souvent d'espèces différentes, dans des relations de force (biche / homme / morse / poisson aux dents gigantesques dans Il faut manger ; homme / canard, etc.) ; et, s'ils sont similaires, homme / homme, quand par exemple Il faut défendre son but (de football). Mais, quel que soit le cas de figure, ils ne se regardent jamais. Par ailleurs, même quand ils apparaissent en situation de bien-être, allongés dans une « prairie » ou nonchalamment étendus sur une « plage », les voitures cascadant derrière eux sur la route, ou les yeux multiples des HLM voisines attestent qu'ils sont toujours des victimes de la société et non maîtres de leur destin. Ou encore, même lorsque l'un d'eux s'affuble d'une couronne, le milieu aquatique dans lequel il est manifestement plongé parmi des nautiles humanoïdes, donne implicitement les limites exiguës de son monde !

Car il s'agit bien, pour Philippe Tykoczinski, de générer un monde à lui, humain mais non réaliste, composé d'individus lévitant entre vie et mort ; organisé sur des incertitudes par un artiste qui, outre celui de la couleur déjà évoqué, possède un talent inné de la composition et de la mise en scène. Qui crée de ce fait une oeuvre majeure, aux vibrations chromatiques si fortes, aux charges de matières si drues, qu'il s'en faut éloigner pour les percevoir toutes ; un théâtre de la vie où se happent et se repoussent le grotesque et l'absurde ; un univers dérangeant mais si puissant et évident que personne n'envisagerait d'en changer un trait de pinceau ou une trace de doigt.