NICOLE RENAULT-BIDAUD

Jeanine Rivais — Parlez-nous un peu de vous et dites comment vous vous situez dans le monde Singulier ?
Nicole  — J'ai étudié la peinture à l'école des Beaux-arts de Rouen. J'ai été professeur d'Arts plastiques. J'ai animé un atelier pour enfants avec mon mari qui est sculpteur et peintre. Toute la famille est très impliquée en art. Je m'adaptais très mal au caractère répétitif de l'enseignement qui me donnait l'impression de mourir à petit feu. J'ai quitté l'enseignement dont je pense qu'il dessèche. J'avais besoin de plus d'ouverture. J'ai monté une entreprise de décoration qui tournait autour de l'univers de l'enfant, du mobilier aux jeux et aux jouets de bébé…
Après ces quinze ans, nous sommes parvenus encore à saturation, et je suis revenue à la peinture qui était ma première vocation.

J. R. — Peut-on dire, parlant de votre peinture : « la femme au quotidien » ? La femme dans ses occupations banales, qui peuvent consister à se reposer, s'occuper d'elle…
N. R-B. — Oui, dans ce qu'elle a de plus naturel, je crois. Prendre le soleil, s'occuper de son enfant, danser, rêver, s'habiller…

J. R. — Soit votre fille est une émule assez fidèle, soit vous êtes allée sur sa lancée, mais toutes les deux vous avez un trait commun, c'est l'énormité de vos personnages.
N. R-B. — Je ne pense pas que nous nous soyons influencées, parce que nous travaillons à mille kilomètres l'une de l'autre. Ou très peu…

J. R. — C'est donc génétique !
N. R-B. — Oui, je crois !

J. R. — Même si l'on peut dire qu'il s'agit de leur quotidien, vos femmes sont toujours très coquettes ?
N. R-B. — Oui, parce qu'il faut séduire. C'est agréable de se sentir belle. Je préfère montrer la beauté que la laideur.

J. R. — Cependant, elles sont placées de telle façon qu'on ne les voit jamais en entier. Elles sont la plupart du temps un peu repliées sur elles-mêmes, les jambes croisées…
N. R-B. — Pas toujours. Du moins, je n'en ai pas l'impression. Ici, il s'agit d'une série sur le thème de « la chaise ». Sinon, le corps de la femme me séduit parce qu'elle est tout en rondeurs, tout en volumes, tout en couleurs, tout en volupté…

J. R. — Sur certains tableaux, vous les avez tellement structurées que vous semblez avoir découpé les différents éléments de leurs anatomies.
N. R-B. — Oui. C'est, je le répète, une série sur le thème de « la chaise ». Il y avait donc une structure rigide, sur laquelle je devais poser mes femmes et une opposition entre cette structure et le corps de la femme qui est tout en courbes.

J. R. — Il me semble que vous avez choisi la femme hors du temps, hors de tout contexte social ou géographique, hors des modes. Elle a toujours le même âge… La femme intemporelle, en fait.
N. R-B. — Oui. Je crois que c'est juste. Elle n'est ni jeune ni vieille. Ce sont surtout les situations qui me séduisent. Ce que ces femmes représentent n'est pas important pour moi. Ce qui est important, c'est de jouer avec la courbe, avec les volumes, avec les raideurs, avec la couleur. Ce qu'elles représentent est l' « après ». L'important, c'est la matière, la couleur, jouer avec les oppositions de formes… Après, chacun trouve ce qu'il veut dans ce que je représente.

J. R. — Oui, bien sûr. Et chaque tableau confirme cette volonté d'être évasive, de ne situer la femme dans aucun contexte. Dans le meilleur des cas, vous la placez devant un rideau ponctué…
N. R-B. — C'est ce que j'appelle le jeu. En effet, j'aurais pu mettre des fleurs sur ce rideau, il se trouve que ce sont des étoiles. Parfois, ce sont des feuillages, elle est dans une pièce, dans une boîte…

J. R. — Le fait qu'elle ait ou non des bijoux pourrait-il impliquer que, malgré tout, elle est parfois d'un milieu social particulier ?
N. R-B. — Non. Si elle a des bijoux, c'est pour me permettre de jouer avec les volumes, avec les matières… Pas pour « représenter » quelque chose. Il se trouve que tel petit cou rose serait triste s'il n'y avait pas le collier, mais j'aurais pu lui mettre autre chose…

J. R. — Donc, pour vous, la structure, la forme priment le « dit » ?
N. R-B. — Oui, tout à fait. Ce qui m'intéresse, c'est d'être devant ma toile, de la structurer, de dessiner, jouer avec les couleurs et les matières. Avec tout de même une idée de départ. J'ai évoqué le thème de « la chaise », ailleurs, c'était le thème « du cochon ». J'ai travaillé pendant plus d'un an sur cette idée. J'ai fait des croquis. Le cochon a dévié sur le manège, puis sur des farandoles de femmes. Chaque fois, j'essaie de triturer le thème, et voir ce qui en sort…

J. R. — Sur un tableau, vous avez dessiné ce qui, de toute évidence, est une femme, avec une tête de vache. Est-ce une œuvre d'humeur ?
N. R-B. — Non. Ce n'est pas dans mon tempérament, et c'est beaucoup plus subtil « quand je suis vache » ! J'ai travaillé également pendant plus d'un an sur les vaches. Et puis il s'est trouvé qu'à un moment, j'ai eu envie d'en faire une. Et c'est devenu ce que vous voyez, tout bêtement ! Mais quel que soit le tableau, ce que je dessine découle toujours d'une étude préliminaire. Parce que le dessin est ma respiration.

J. R. — J'allais justement y venir : en fait, deux éléments essentiels caractérisent vos femmes, le côté très linéarisé, et l'autre que vous avez déjà évoqué, leur sensualité.
N. R-B. — Oui. Je pense que je suis une coloriste. Pour moi, c'est un jeu de trouver la bonne couleur, la bonne valeur, la mettre au bon endroit. C'est ma façon de « parler », que de bien trouver la nuance.

J. R. — Il est vrai que vous êtes une excellente coloriste, même. Les couleurs sont dans des harmonies parfaites, et l'ensemble est joyeux, optimiste.
Étant donné que vous avez de grosses surfaces, je parle de ces cuisses plantureuses, de ces bras énormes… quelle est votre approche ? Qu'est-ce qui fait, par exemple, que L'Orientale a une cuisse à dominante jaune, l'autre rose, et cependant qu'il n'y ait pas de hiatus entre les deux. Quelle approche avez-vous pour ainsi rapprocher deux choses qui, au départ, n'étaient pas forcément compatibles ?
D'autre part, hormis dans la série que vous m'avez appelée Hommage à Goya, le noir est très rare dans vos œuvres.
N. B-R. — L'approche est toute simple. Quand on peint, il faut juxtaposer des éléments plastiques. Si j'avais fait les deux cuisses roses, cela aurait été monotone : tout est une question de dosage, et cela se fait au fur et à mesure des rappels des autres plages de couleurs, etc. Mais cela n'est qu'une question de métier.
J'aime bien le noir, les oppositions de noirs, mais toujours tempérés par des demi-teintes, parce que je n'aime pas les contrastes bruts…

J. R. — Pour en finir avec cette partie de leur anatomie, à regarder double cuisse après double cuisse, force m'est de constater qu'en effet, il n'y en a jamais deux pareilles ! En déduirons-nous que vous aimez les cuisses, surtout dissemblables !
N. B-R. — Oui. Et il est agréable d'y penser ainsi avec humour !

J. R. — Nous dirons donc, en conclusion, que toutes vos femmes ont l'air très anodin ; qu'elles sont dans leurs occupations solitaires et que, cependant il s'en dégage une grande sensualité ; mais une sensualité bon enfant…
N. B-R. — Oui, tout à fait. Du moins, je l'espère. J'aime projeter cette image. J'espère seulement que les gens vont un peu au-delà de l'image, qu'ils vont fouiller plus loin. C'est pour cela que je place souvent mes femmes dans des « boîtes ». Parce que cela me donne l'impression qu'on peut y rentrer, aller de droite à gauche, et qu'on a l'impression de « rentrer dans le tableau ». C'est pourquoi aussi, je ne mets pas de cadres, mais des bords qui prolongent la scène et permettent à chacun de rentrer un peu plus dans l'atmosphère.

 JEAN-FRANCOIS RIEUX

Ils sont dans des cadres très simples, tels des cercueils pour miséreux ; ils « reposent » au milieu d'un fond noir ou blanc. Ils ont l'air « solides » comme le roc, mais ils sont de cartons de récupération arrachés aux déchetteries ou au feu. Leur raideur est-elle déjà cadavérique ? Ou au contraire, bandent-ils leurs muscles pour mieux résister, dans ce huis clos où on les a relégués, à une pression sociale qui s'imposerait de l'extérieur ? À aucun moment, le visiteur n'aura une réponse à ses interrogations, à la fois semblables et décalées d'une œuvre à l'autre.
La plupart de ces êtres se résument à des visages et sont seuls. Mais s'ils sont associés à d'autres, tout se passe comme si l'artiste voulait présenter, à la fois tour à tour et dans leur appréhension globale, les différents états d'une même misère : parfois, ils sont de guingois, nez écrasés, dents apparentes en une sorte de rictus, yeux vairons ex-orbités, peau couperosée de mille veinules vibrillonnaires. D'autres fois, il s'agit du même visage aux quatre temps de la vie : lisse et souriant ; un peu « attaqué » déjà ; aux rides accentuées en des lignes douloureuses de soucis ou de souffrances ; de plus en plus raviné jusqu'à n'être qu'un réseau de plis faciaux ; cependant que la bouche s'affaisse, et que les yeux se délavent… Mais ce qui est paradoxal, c'est que Jean-François Rieux semble prendre cette vie à l'envers : en tout cas, pour percevoir la logique de son cheminement, il faut lire ce tableau de droite à gauche. À moins qu'il ne s'agisse d'une sorte de retour sur soi-même du personnage parvenu au terme de sa vie, et qui en remonterait le cours jusqu'au moment du premier souvenir ?
Au fil des œuvres, l'artiste développe les désenchantements des existences qu'il met en scène, l'absence de complicité, la solitude, en fait : ainsi ce Couple au lit, où chacun est à « sa » place, tournant résolument le dos à l'autre… Enfin, il y a bien peu, voire pas du tout d'intimité pour les êtres qu'il crée : lorsqu'ils sont « entiers », ils deviennent des sortes de spécimens voués à quelque leçon d'anatomie, exhibant à deux mains leurs thorax dénudés ; fléchés comme pour un jeu de piste, afin que nul ne s'égare dans le parcours auquel ils sont soumis ; arc-boutés, hurlant leur « Merde alors ! » en train d'accoucher visiblement dans la douleur, etc. !
Dans ce débordement de désarroi, la religion n'apporte aucun apaisement à l'homme. En atteste Le Christ de Sienne, construit sur une symétrie parfaite qui laisserait supposer une identité sans faille  ; mais duel, tellement homme avec son sexe qui pend, et féminin avec ses seins mamelus, d'où un inévitable déchirement évident dans ses deux grands yeux qui crient… Pourtant, ce ne sont pas les deux « apôtres ? » au pied de sa croix, qui sont susceptibles de lui procurer le moindre réconfort : tonitruants, ironiques, joignant faussement les mains (peut-être même applaudissent-ils ?) ils jouissent en fait de sa souffrance !

Comment Jean-François Rieux qui a abordé la pente descendante de sa propre vie, 56 ans avec le siècle, et donc eu le temps de se forger une certaine sérénité, en est-il venu à une telle désespérance ? N'a-t-il reçu aucune réponse à ses questionnements ? A-t-il lui-même souffert mille morts pour ne voir dans ses semblables que voyageurs en transit ; entre non-vie et néant ; pour rire sinistrement de cette grande farce cosmique qui ne donne que pour mieux reprendre ?

Souhaitons-lui, pour son talent de penseur et de sculpteur, et son grand sens des couleurs violentes qui, mieux qu'un long discours disent son mal-être existentiel, qu'à un moment il puisse poser son angoisse comme on pose un fardeau trop lourd, et vivre -enfin- dans l'apothéose des couleurs qui sont les siennes, sous le soleil qui brille si jaune et les ciels si bleus, parmi les fleurs à l'envi si rouges, et dans le repos des nuits les plus noires…

 ROBERT ROCCI

Il arrive qu'une découverte culturelle fortuite engendre une vocation. Tel a été le cas de Robert Rocci qui, ayant vu les œuvres des peintres du Fayoum, en est venu à les imiter. Mais un créateur authentique est, tôt ou tard, « obligé » de se libérer de ses modèles sécurisants ! C'est pourquoi l'artiste a bientôt quitté ces rivages restrictifs, frôlé la Renaissance et ses Madones à l'Enfant, abordé une figuration quasi-réaliste ; et, ayant enfin trouvé un style où il était à l'aise, libéré de toutes contraintes picturales traditionnelles, proche des créateurs autodidactes dont il est, et de leur esprit paradoxalement obsessionnel et vagabond, il peint depuis lors avec humour, des sujets sérieux… Toutefois, la stylisation extrême des personnages, leurs grands yeux aux regards fixes et la représentation des visages toujours de face, suggèrent qu'après tout, et sans doute inconsciemment, le Fayoum a laissé des traces…
Néanmoins, sous ses dehors gais et volontiers ironiques, Robert Rocci est un peintre inquiet. S'il revendique la spontanéité du geste, il est incapable de se sécuriser par un graphisme définitif : les personnages sont linéarisés tantôt au moyen de fins contours noirs, tantôt lourdement posés à coups de traces épaisses du pinceau chargé de matière, etc. Il travaille par contre sans relâche sur les couleurs, mélange des pigments, nourrit le bois avec de la cire afin de créer des transparences et des glacis… s'embarque en des couches successives jusqu'à parvenir à un équilibre, qu'il détruit aussitôt en provoquant des accidents ; et le voilà cherchant de nouveau, comme ces ethnographes qui tentent vainement de décrypter des alphabets dont la clef leur échappe sans cesse. Toujours insatisfait, fouissant comme eux derrière l'apparence pour y trouver du sens : voulant, en somme, à tout prix, déchiffrer sa Pierre de Rosette ! À ce degré d'exigence, il va de soi que ses tableaux sont en perpétuelle gestation, et qu'aucun n'est jamais « terminé » !

Et il faut avouer que la peinture de Robert Rocci n'est pas facile à « lire » ! Car si, dans son cadre floral stylisé à l'extrême, réduit à une tête chevauchant une moto, irrévérencieux avec sa langue tirée et son képi crânement posé de guingois sur sa tête, le personnage d'À Monsieur Cheval facteur d'idée, est « évident » ; les autres œuvres doivent être « décryptées » (Pénélope.com, La Joconde un peu plus tard…) : et une première remarque s'impose, c'est que les créatures de Robert Rocci sont presque toutes privées de mains, et que, lorsqu'il en dessine, elles sont isolées, comme si elles étaient conservées dans des bocaux. Ce qui amène la seconde remarque, la rigueur géographique avec laquelle sont disposés les éléments de chaque tableau ; comme si, soucieux d'ordre, le peintre avait besoin de « tiroirs », de « placards » remplis de pictogrammes ou d'objets qui génèrent le cadre dans lequel sont installés les personnages (des bols, par exemple, lorsqu'il évoque l'époque où Mendès-France voulait que chaque enfant boive du lait à la récréation du matin). Ces personnages, à leur tour, sont souvent compartimentés (J'ai fini…), les seins dans une case, le ventre dans une seconde et les pieds dans la troisième ! Peut-être faut-il même remarquer que la signature du peintre est à étages (les deux « c » de Rocci superposés), ce qui en dit long sur la façon dont il aime jouer des apparences !

Ainsi, refusant toute histoire linéaire afin de ne pas tomber dans l'illustration, Robert Rocci met-il en scène des petits morceaux de vie. Il oblige, ce faisant, le spectateur à percer les rébus dont il couvre les cimaises. À chacun d'y trouver subjectivement sa propre histoire, de deviner par exemple, si l' « enfant » (Bella grappa) est dans le ventre de sa mère ou simplement tatoué sur sa peau ; si la femme aux yeux pétillants (Pénélope.com) est assise dans un fauteuil ou si son anatomie est biscornue, et où est son deuxième pied, etc...

Quant au peintre, comme les enfants lorsque leur dessin leur semble assez beau pour être quitté, et sachant que lui y reviendra un jour, où il y passera de nouveau de longues heures, il est heureux, momentanément, de dire cette phrase à la fois de soulagement et de plaisir : « J'ai fini » !

 CHANTAL ROUX

Pourquoi les personnages de Chantal Roux n'ont-ils jamais de jambes ? Parce qu'ils ne vont nulle part, bien sûr ! Ils sont d'ailleurs toujours incomplets, comme si chez eux, la fonction créait l'organe : ainsi, ont-ils tous des bras, qui leur sont indispensables pour supporter leur tête, lorsque pendant des heures, ils restent immobiles, les yeux dans le vague, plus souvent clos, comme pris d'ennui ou de somnolence ! Et puis, ils ont des mains, pour caresser leur chat, nourrir leur poisson rouge, ou battre les cartes quand ils sont en veine d'intense activité ! Ils sont tous pourvus d'une tête, aussi, pour montrer qu'ils ne pensent pas, qu'ils sont là, certes, mais complètement introvertis ; que rien ne peut pénétrer sous leur crâne chauve et venir les perturber ! N'auraient-ils pas de cheveux ? Non, pour permettre à l'observateur de se concentrer sur l'ovale de leur visage, sur leur large menton mafflu ou au contraire pointu en galoche ; sur leur gros nez épaté et leur bouche toujours close ! Ils doivent donc être bien laids ? Même pas, bâtis finalement sur un stéréotype, comme aux heures de pointe dans le métro se fondent tous les visages dans un morne anonymat : à ceci près que Chantal Roux les peint seuls ou par deux ; à trois au plus, parallèles et non pas "ensemble", pour exacerber la certitude qu'entre eux n'existe aucune complicité, ni même aucune relation! Qu'ils sont là, côte à côte, remplissant la surface du tableau, ne laissant dans leur huis-clos sans décor, la place qu'à un seul objet (oeuf sur le plat, verre, cartes, énorme Religieuse...)comme si, dans la quotidienneté qu'elle leur impose, l'artiste provoquait soudain en eux une sorte d'étincelle les amenant, l'espace d'un instant, à magnifier quelque chose de banal qui se retrouve toujours au premier plan !

Pour échapper à cette sorte d'angoisse diffuse générée par tant de vacuité, le visiteur opère alors un retour sur image ; considère la science avec laquelle Chantal Roux, pourtant totalement autodidacte, l'a fait entrer immédiatement dans son univers composé d'impressions brèves qui ont pu la frapper au coin d'une rue, Au pied de l'escalier, n'importe où... et se sont figées en autant de souvenirs vivaces ! Si présents, si pesants, qu'elle les a intégrés à sa propre biographie et a « dû » les transcrire picturalement !

Son travail est lui même une sorte de lourd cheminement fait d'épaisses couches de peinture appliquées sur la toile ou le papier et raclées au couteau jusqu'à ce qu'il n'en reste rien, sauf une sorte de trame impossible à détruire. L'artiste dessine alors le personnage qui devient, dans un premier temps, une surface noire sur laquelle elle revient avant dessiccation : les couleurs se fondent donc par endroits ; des plages noires peuvent transparaître ; un rouge ou un bleu dominer ; un bord se dissoudre en bavures incontrôlées... Le peintre progresse à grands traits de couteau qui se chevauchent, s'interpénètrent, se retrouvent bord à bord... de sorte que les couleurs de Chantal Roux sont toujours « sales », sans que ce mot soit péjoratif : il corrobore simplement son sentiment que le quotidien n'est jamais éclatant ; qu'en toute chose, en tout événement, prédomine la grisaille !

Ainsi génère-t-elle des individus aux frontières de l'autisme, fagotés dans des vêtements informes et imprécis ; des êtres sans aucune connotation temporelle, sociale ou sociologique ; en une oeuvre puissante et singulière, qui l'écarte par sa réflexion personnelle, de la création brute ; qui est par moments un peu naïve ; le plus souvent expressionniste !