CAT PÉGUET

À quand remonte la fascination ? Les restes de Lucy exhumés par les ethnologues sont-ils, en situant là-bas la genèse de l'Humanité, à l'origine de cette osmose psychologique et romantique ? Est-elle liée aux couleurs de la terre, à la fois chaleureuses et dures ; aux primarités et à la sagesse tribales face à la folie et à l'agitation inhumaine de notre civilisation ; à la beauté et l'exotisme de sa statuaire et leur surprenante proximité avec les images inconscientes enfouies en tout être humain ? Le champ des possibilités semble infini à propos de l'impression de totale appartenance à (dépendance de) l'Afrique, ressentie par de nombreux artistes, des femmes en particulier.
Que dire, alors de Cat Péguet, dont l'enfance s'est déroulée dans l'orbe d'un arrière-grand- oncle, véritable légende familiale, qui avait passé la majeure partie de sa vie sur ce mythique continent ; et « empli » sa maison européenne d'objets artisanaux de toutes sortes, de statuettes dédiées à la maternité, à la protection, la malédiction… à la vie et à la mort, en somme… ? Comment l'enfant qui avait grandi dans ce cadre et, dès l'âge de dix ans, fréquenté assidûment le Musée de l'Homme, n'en aurait-elle pas été imprégnée ? Au point que, lorsque est venu le temps d'affirmer sa propre individualité, elle l'ait exprimée en une étonnante combinaison de ces éléments rituels et de sa culture occidentale ? Puisant ses émotions profondes dans ce creuset où s'était nourri son imaginaire. Témoignant de l'inépuisable richesse de ces sources où s'était élaborée sa perception formelle. Puis, en ayant extrait la quintessence, façonnant son œuvre naissante à l'image de cette vie exogène enfouie dans son patrimoine génétique.
Non que ses peintures ou sculptures, humanoïdes ou animalières, « ressemblent » à des peintures ou des statuettes tribales. Mais elles offrent au spectateur un calme et un hiératisme si puissants, qu'elles semblent restituer la vitalité rentrée, la jouissance implicite et la force sous-jacente des créations primitives dont elles sont les héritières. Et les sables, terres de couleurs, cauris… qui les constituent ou les ornent, témoignent du lien très fort qui rattache leur auteur à ces présences tutélaires. Mythes, légendes, petits rites familiaux et quotidiens… intégrés et réinterprétés se bousculent dans les sculptures de Cat Péguet. Auxquels il faut ajouter les mythes, rites et légendes du monde entier qu'elle a recherchés, étonnée des similitudes qu'elle y a rencontrées.
Témoignent de cette récurrence, de ces constantes, les mères portant leur enfant… Et les tortues, garantes de la sagesse universelle, dont la forme ovoïde ramène le visiteur à la naissance du monde. Marquées, les unes et les autres, de caractères immuables, fétichistes peut-être : des pieds humains, gros et lourds, solidement ancrés au sol ; avec des ongles énormes, sexués, et un peu agressifs ; et des cous démesurés, annelés comme ceux des femmes-girafes. Mais surtout, l'artiste a exploré le thème des déesses-mères, fouissant au plus profond de leur sens cosmique. Délaissant l'idée judéo-chrétienne de la Vierge douloureuse, elle les a dotées certes, de cauris-vulves et de seins volumineux, mais elles apparaissent néanmoins beaucoup plus déesses que mères. En fait, au cours de ses lectures, Cat Péguet a « rencontré » tour à tour Lilith, Isis… les femmes-chamans… les femmes-magiciennes… les Parques… les Amazones… toutes émanations rusées, puissantes et guerrières, si capables de « prendre » mentalement qu'elles n'ont pas besoin de bras pour le faire et ressemblent de ce fait à des sortes de cocons ! Elles se dressent, lourdes, statiques et iconiques, appuyées de certitudes. D'autant plus lointaines que, pour corroborer cette distance psychologique et culturelle, Cat Péguet en peint la terre de violines, de bleus froids, de blancs glacés…
Semblables mythologies réinstallées se retrouvent dans les peintures. Mais les déesses-mères y sont, apparemment, plus souvent mères, portant dans leur ventre leur enfant : agrégats de personnages toujours de face, faits de cercles lourds, gigognes mais excentrés, sans aucun angle : encore et toujours œufs en somme. Comme si, bien que nés, ils étaient encore en gestation ! … Mais, paradoxalement, ces œuvres sont chaleureuses et sensuelles, réalisées dans des nuances d'ocres, renforcées de vernis, de collages de menus grigris, d'ajouts de sables, de marc de café, de craies, etc.
Mais aussi impliqué soit-il, dans sa recherche, un artiste peut-il indéfiniment se « protéger » derrière des civilisations-refuges, s'exprimer par le truchement de créations mémorielles ? Il semble, en tout cas, que Cat Péguet ait quasiment achevé cette circumnavigation qui l'avait entraînée au-delà, autour, hors de « sa » vie. Dorénavant, les couleurs osent des harmonies nouvelles ; les thèmes s'humanisent, deviennent narratifs, plus anecdotiques, plus quotidiens : moins fantasmatiques et plus oniriques. Comme si l'artiste pouvait enfin donner libre cours à sa plus intime fantasmagorie. Comme si le cœur, le souvenir avaient remplacé la démarche cultuelle. Ainsi apparaissent désormais sur la toile, des histoires de princesses en leur château ; et des impressions rémanentes de voyages : des villages saisis dans le calme nocturne, à l'heure où les bulbes-bougies reflètent la douce clarté de la lune. Et de vieux papiers, témoignages de vies écoulées naguère (patrons de robes démodées, relations journalistiques de mariages qui ont défrayé de lointaines chroniques…) ont remplacé le sable. Tandis que des personnages légèrement anguleux participent de cette évolution…
Faut-il en conclure que, si Cat Péguet est toujours dans une recherche où ses créatures continueront encore longtemps à évoluer, elle a d'ores et déjà découvert le moyen de les mettre en mouvement, les rendre plus vivantes, plus ludiques parfois ? Qu'elle s'est libérée de ses terrifiantes déesses-mères pour se rapprocher de l'Humain ? Ce faisant, sait-elle qu'elle a en même temps quitté le monde confortable, sécurisant où elle évoluait jusqu'à présent ; pour s'aventurer dans celui de l'incertitude et de l'angoisse créatrice ?

 SONIA PEREZ

Jeanine Rivais — Sonia Perez, parlez-nous un peu de vous.
Sonia Pérez — J'ai trente ans. Je vis en Bourgogne. Et il me semble important de dire que mes deux parents sont morts de maladies, parce que cela a marqué douloureusement ma propre existence. J'avais cinq ans quand ma mère est morte. J'avais jusque-là, comme tous les enfants, fait des cartes postales sur lesquelles je collais toutes sortes de choses. A sa mort, je me suis mise à dessiner. Je faisais des personnages en collant ensemble mes crayons de couleurs. Je réparais les poupées que je trouvais dans les poubelles du quartier. Bref, tout ce que je trouve dans mon travail actuel était déjà présent dans ma vie. J'ai eu une enfance très heureuse, malgré le chagrin de mon père et ses multiples dépressions consécutives à la mort de ma mère. On l'a lui-même fait beaucoup dessiner dans les ateliers d'Art-thérapie. Et je dessinais avec lui. Peu à peu, je me suis mise à raconter des choses pour moi, des œuvres très colorées, très remplies. Peut-être parce que j'ai un peu peur du vide ? Ou que j'ai été élevée dans la joie de donner aux autres, recevoir certes, mais toujours donner. Donner des histoires, des histoires de bonheur. La couleur, c'est le beau…

J. R. — Cela semble un truisme de dire que la définition de votre travail est l'accumulation. Puisque tantôt vos tableaux sont peints, tantôt ils sont collés, pouvez-vous expliquer pourquoi vous passez ainsi de l'un à l'autre ? Et quelle est votre définition de votre travail ?
S. P. — Je procède ainsi au gré de mes émotions et des journées qui passent. Parfois, dans des situations de la vie quotidienne, je me lance dans des dessins à l'encre. C'est alors un véritable besoin, une façon de m'isoler. Il y a donc ce côté instinctif sur « les sens en mouvement », c'est-à-dire des impressions de la vie quotidienne, très brèves, des émotions uniques... D'autres fois, pour les « Portraits singuliers », je suis plus posée. Je m'inspire des traits de caractère des gens qui m'entourent, des gens qui m'entourent.

J. R. — Nous sommes face à de petits personnages un peu égrillards, lascifs, constitués d'objets qui en font des créatures tout à fait baroques.
S. P. — Ce sont pour la plupart des objets ramassés au bord de l'eau, et que j'ai cimentés sur un support plat. Des souvenirs de voyages. L'un de ces tableaux est né après que j'aie vu un objet sortir de l'eau. Cela m'a trotté toute la journée dans la tête. L'idée peut jaillir aussi bien de visions que de la découverte d'objets. Tel corps fondu m'a évoqué un corps de sirène.

J. R. — Nous entrons alors dans la fantasmagorie, le rêve ? Mais lorsqu'il s'agit de personnages que « vous croisez », que deviennent-ils dans votre travail ?
S. P. — Si je prends, par exemple, L'intrépide vagabond mélomane, il me ramène à un de mes amis que l'on appelle Boa, et qui joue très bien de la guitare, du swing manouche. Je suis partie de la guitare. J'ai commencé à triturer les formes et les objets, mélanger les paillettes avec le crayon de couleur. C'est plus fort que moi, il faut que je mélange tout ! Peu à peu, apparaissent des formes. Souvent, j'inclus un cadre naturel, beaucoup d'oiseaux, de poissons, des collages que je trouve beaux et que j'accumule parfois depuis des années… J'inclus des textes qui participent à la composition de l'histoire, parce qu'ils la transcendent, ils dépassent le personnage. Apparaît un univers autour de ce personnage.

J. R. — En général, ce personnage occupe le centre de l'œuvre. Est-ce lui qui repousse ce cadre floribond, tellement dru que l'on peut, à l'inverse se demander si ce n'est pas le cadre qui est en train d'avaler l'espace vital du personnage ?
S. P. — Il en va souvent ainsi dans la vie. Il arrive qu'on se sente bien dans un paysage, qu'on se sente maître de ce paysage. D'autres fois, on s'y sent tout petit. C'est pourquoi tous les dessins ne sont pas structurés de la même façon. Il y a des impressions diverses, des passages très narcissiques comme cet autoportrait. À l'inverse, la nature prend parfois le dessus.

J. R. — On peut donc dire que dans certains tableaux, comme L'Intrépide vagabond mélomane, votre personnage est seul dans un cadre fantasmagorique omniprésent. Alors, que dans d'autres, comme La Maison en flammes, on sent bien que c'est lui qui gagne sur le décor. On peut même dire qu'il est en avant-plan du décor et qu'il est placé de façon très théâtrale. Il n'y a pas fusion, il y a juxtaposition des éléments et des personnages.
S. P. — Oui. Dans le premier cas, les personnages sont forts, puissants. Ils me ressemblent, à moi qui prends la vie à pleins bras et qui ai vécu des moments difficiles.
Comme je travaille toujours dans un état d'émotion violente, j'ai peut-être tendance à m'éparpiller, disposer les éléments indépendamment les uns des autres ? Normalement, je pars d'un point et je progresse en structurant tout autour de ce point. Or, d'autres fois, me sont apparus des éléments en différents points, et j'ai passé beaucoup de temps à les restructurer. Il y a les éléments récurrents, le cou, le sein idéal, la nature avec les fleurs, tous cela surmonté par les nuages et le soleil… Souvent, un texte apparaît après un rêve, ou pour exprimer ce que je pense du tableau. Dans les cas où je passe une nuit de rêve intense, il m'arrive de réaliser ce que j'appelle des « rêves emboîtés »…

J. R. — Peut-on penser que ce rêve pourrait se prolonger à l'infini, si la page ne vous imposait pas des limites géographiques ? Ou faut-il considérer que chaque œuvre est la narration d'une anecdote d'un moment ?
S. P. — Chacune est un lambeau de rêve. Je n'ai pas la prétention ni l'énergie d'offrir l'éternité.

J. R. — Pourquoi cette définition de « rêves emboîtés » ?
S. P. — Je me suis forcée à rêver cinq nuits de suite. Ce sont donc cinq rêves consécutifs. J'ai rêvé d'une danseuse sur la terre, la deuxième nuit, j'ai fait apparaître l'Homme-Chat. Etc. Il y avait un lien entre eux. Avec parfois, comme dans le quatrième, un personnage beaucoup plus évident.

J. R. — J'ai l'impression que cette opération est fondamentalement cérébrale. Vous dites « Je me suis obligée à rêver ». Comment s'oblige-t-on à rêver ? Est-ce comme ce que les Surréalistes appelaient l'écriture automatique ? Est-ce quelque chose de différent ?
S. P. — Ce sont des expériences. Mais je ne les réussis pas chaque fois. Je ne pense pas que dans l'avenir je vais les renouveler. À moins que j'aie d'autres idées ?
Au départ, j'aurais voulu présenter ces rêves séparément. Et finalement, comme je trouve un lien entre eux, je les ai présentés comme un ensemble. Or, quand on les place ainsi, on relève des disparités : l'un sort de l'eau parce qu'il a plus de couleurs ; pour un autre, il a fallu m'arrêter parce que cela devenait trop angoissant…

J. R. — Quelle importance donnez-vous à l'écriture qui, dans l'ensemble me semble très picturale, et placée géographiquement en des points où il est évident que se situe la pensée ?
Et le fait que vous ayez ajouté des écritures est-il lié au fait que vous vous soyez « obligée » à rêver ?
S. P. — Je voulais que le spectateur s'imprègne de ce qu'il voyait, qu'il essaie de s'inventer une histoire personnelle. Cela me permettait de lui donner quelques pistes, comme le bâton d'un promeneur qui l'aide à marcher. Finalement, j'ai conscience de vouloir émouvoir. Car à mesure que j'ai dessiné, les mots ont découlé des personnages. Chaque être a « parlé » ? De cet être, sont sortis des éléments qui n'étaient pas dans mon rêve.

J. R. — On peut donc dire que ces tableaux sont des extensions, des prolongements de rêves. Qu'à partir des éléments rémanents d'un rêve, se développe votre imaginaire ? Et, si comme vous l'avez dit, il ne s'agit pas d'implications psychologiques, sont-elles donc esthétiques ?
S. P. — Oui. Il s'agit d'étirer ce rêve, le rendre plus palpable. Peut-être effectivement est-ce une manière d'essayer de plaire davantage, d'être plus aimée ?

 CHRISTIAN PINAULT

Jeanine Rivais — Christian Pinault, voici quelques jours, au cours d'une conversation à bâtons rompus, j'ai proposé pour qualifier votre travail, le terme d' « Art-Récup' » et vous m'avez dit qu'il ne vous convenait pas. Alors, quels mots souhaitez-vous voir employés ?
Christian Pinault — Je ne travaille pas que dans la récup'. J'ai d'autres travaux de céramique. Et puis surtout, je n'aime pas trop les étiquettes !

J. R. — Bien sûr. Mais c'est maintenant un terme convenu pour tous les créateurs qui réalisent des sculptures à partir d'objets récupérés. Pourquoi ce mot vous gêne-t-il tellement ? Et dans ce cas, comment définissez-vous votre travail ?
Ch . P. — Je le laisse aux personnes qui revendiquent cette dénomination. En fait, je ne définis pas mon travail. Il est exact qu'il est fait avec des objets de récupérations. Mais c'est tout.

J. R. — Et la présentation que vous en faites est impressionnante en ce sens qu'il ne propose que des visages. Vous ne présentez que l'homme en fait.
Ch. P. — Oui, en effet.

J. R. — Et si -rarement- je vois des personnages entiers, ils sont résolument longilignes.
Ch. P. — Pour moi, c'est le morceau de bois qui détermine cette forme. Ce sont des planches de bateaux, des bois d'épaves, qui ont donc été malmenés par la mer. Je tire partie de ces matériaux, roulés, patinés. Certains sont peints ; d'autres bruts et je les laisse tels quels.

J. R. — Ces visages ont tous les éléments constitutifs d'un visage réaliste. Mais tous ont la bouche largement ouverte : Est-ce que ces personnages crient ?
Ch. P. — Pas tous, sans doute. Certains sont muets ! Pas beaucoup, c'est vrai.

J. R. — Dans ce cas, que crient-ils ?
Ch. P. — Ils revendiquent, je crois. Mais, dans l'ensemble, je ne sais vraiment pas ce qu'ils crient.

J. R. — Vous avez bien expliqué que vous vivez au bord de la mer, donc que vous utilisez essentiellement des bois flottés ; que vous respectez l'usure du temps, le travail des flots… Cependant, sur beaucoup d'œuvres, vous avez ajouté des coquillages qui leur donnent un petit côté précieux. Est-ce une influence des masques africains, des Dogons en particulier ?
Ch. P. — Oui. Je revendique tout à fait l'influence africaine. J'aime infiniment l'art africain. Je suis allé voici quelques années, en Afrique, au Burkina Faso, travailler avec des potiers. Je reconnais cette influence, tout en espérant l'avoir un peu transformée. Et en sentant que jamais je ne réaliserai des œuvres aussi fortes que dans l'Art africain où elles sont porteuses de tellement de sens. Ces statuettes-là ne sont certainement pas faites pour la décoration.

J. R. — Je vois également un petit tableau fait de trois semelles sur lesquelles vous avez collé de la céramique ?
Ch. P. — Oui. Ce sont des morceaux de briques. De peau. Etc.

J. R. — Vous exposez avec une association qui s'appelle « Brut de painsé ». D'où vient ce terme ?
Ch. P. — L'initiateur de cette association est Jean-Jacques Petton qui travaille lui aussi avec des bois d'épaves et qui avait rassemblé dix artistes pour une exposition à Brest. Exposition qu'il avait intitulée Brut de painsé, « painsé » étant le nom breton pour définir tous ces objets que l'on trouve sur les grèves.

J. R. — « Brut de painsé » qui vous convient bien, commence par « brut ». Pensez-vous que votre travail relève de cette démarche ? Etes-vous autodidacte ?
Ch. P. — Il me convient au sens où c'était le titre de l'exposition. Je suis autodidacte et j'ai « bricolé » très tôt ; j'ai commencé très jeune à faire de la peinture. J'ai fait quelques études pour être concepteur-étalagiste. J'ai été étalagiste dans un grand magasin, Le Bon Marché, pour ne pas le nommer. Ensuite, je me suis mis sérieusement et exclusivement à la peinture et la sculpture.
Mon travail n'est pas « brut » dans la définition de l' « Art brut ». Il l'est par la texture du matériau.

J. R. — En effet, la plupart du temps, vous laissez ce matériau intact.
Ch. P. — Oui, à l'exception des cernes pour les yeux ; quelques touches de blanc pour les dents. Mais c'est tout.

J. R. — Je vois certains tableaux qui sont réalisés sur des ardoises ?
Ch. P. — Non. Ce sont des panneaux de bois qui sont peints et patinés avec une poudre métallique.

J. R. — Et de quelle matière sont faites les minuscules sculptures qui accompagnent les grandes ?
Ch. P. — Comme je l'ai dit au début, je mène parallèlement aux sculptures de bois, un travail de céramiste. Bois flottés et céramique constituent donc mes deux formes d'expressions.

J. R. — Mais vous les avez patinées de telle sorte qu'elles ont l'air d'être en bois ?
Ch. P. — Oui, avec cette terre qui est ensuite enfumée, je peux obtenir des objets qui ont l'air d'être en bois brûlés.

J. R. — Enfin, je vois sur la table des dessins très structurés, mais en même temps très jetés, très spontanés. Ils sont également de vous ?
Ch. P. — Ce sont des dessins que j'avais faits à la suite de mon voyage en Afrique. Des portraits de potières. Elles sont teintes au brou de noix, avec des encres.

J. R. — Question traditionnelle : Y a-t-il quelque chose que vous souhaiteriez-vous évoquer et dont nous n'avons pas parlé ?
Ch. P. — Dure question ! Non, je ne vois pas du tout !

 ALBERT POIZAT

Albert Poizat est un ours. Souvent, lorsqu'il dîne avec ses amis, il s'installe à l'autre bout de la table, le plus loin possible d'eux, et il leur dit : « Je suis de mauvaise humeur, je ne veux pas qu'on me parle ». Inutile de préciser que, lorsqu'il a vu un magnétophone s'approcher de lui à trois mètres, il s'est sauvé à toutes jambes en déclarant qu'il n'avait … rien à déclarer !
Heureusement, Alain Kieffer, son ami de toujours malgré son mauvais caractère, a bien voulu répondre à sa place !

Jeanine Rivais — Alain Kieffer, merci d'être l'ami indulgent qui accepte les sautes d'humeur d'Albert Poizat, et de m'aider à éclairer ses œuvres devant lesquelles nous nous trouvons actuellement. Comment définiriez-vous ce sauvage ?
Alain Kieffer — Je dirai que c'est un poète. Un poète silencieux.

J. R. — Qu'est-ce qui vous fait dire que c'est « un poète silencieux », alors que tous ses personnages ont la bouche grande ouverte ?
A. K. — C'est peut-être une manière de compensation par rapport à lui qui parle très peu, qui économise ses mots. Les visages de ses personnages sont à la fois sereins et torturés.

J. R. — Oui. Votre analyse est très juste. Ce qui est remarquable aussi, c'est sa façon de donner à ses œuvres un petit caractère rétro. Comme si on les avait découvertes dans un vieux livre longtemps oublié, et que l'on présenterait maintenant page à page détruite ou abîmée au gré d'aléas appartenant au passé. Certains dessins ressemblent beaucoup aux œuvres de Dürer, par exemple, dans un esprit fin Renaissance, début du XVIe siècle. Comment obtient-il une telle patine ?
A. K. — Il s'agit de dessins et de peintures. Parfois sur toile, d'autres fois sur des plaques de métal. Il a passé sa vie à essayer des matériaux. À chercher des patines. Il travaille aussi sur le bois, la céramique, etc. Et il a également des œuvres en trompe-l'œil, très géométriques. Il est, en fait, très difficile à cerner, à la fois en tant qu'individu et dans son travail.

J. R. — L'opposition est saisissante entre la puissance de ses œuvres totémiques en bois, et la finesse de ses dessins, portraits ou paysages, à la fois réalistes comme ses insectes, et informels comme le milieu dans lequel ils évoluent, ce qui entraîne le spectateur dans le monde des supputations. À d'autres moments, il est dans le monde des ruines, et l'on ne peut que supposer les rayons du soleil éclairant le fond, mais la rivière est très réaliste, aussi « vraie » que dans un livre de géographie. Et puis les petits portraits en terre, précis et tendres, un peu humoristiques…
A. K. — Même s'ils ont l'air de crier, ils sont silencieux. Je trouve que tout est silencieux chez lui.

J. R. — Je dirai qu'il est un méditatif.
A. K. — Il a un regard sur tout ce qui l'entoure, et le transforme en toiles.

J. R. — Nous pourrions en venir à l'exotisme de ses sculptures en bois. Et à un ensemble de cinq toiles, dont chaque élément serait une partie d'un autoportrait qu'il aurait complètement déstructuré, « découpé ». On pourrait dire qu'il s'est « mis en pièces » ?
A. K. — Oui. Il fait de très nombreux autoportraits. Des autoportraits qui couvrent vingt ans de sa vie. Son vieillissement. On peut dire qu'il « se suit » avec ses pinceaux. J'imagine une exposition où il serait prévu de le faire asseoir au milieu de ces vingt années d'autoportraits !

 FRANCOISE POPILARSKI

Jeanine Rivais — Vu que vous êtes assez jeune,  depuis combien de temps créez-vous ? Et diriez-vous qu'il s'agit de peintures en relief ou de sculptures plates ?
Françoise Popilarski — Je dirais que pour moi, ce sont des objets poétiques.

J. R. — C'est une autre définition. Mais soyez plus bavarde vous concernant.
F. P. — Je me considère comme une débutante. Voilà à peu près deux ans que j'ai osé montrer mon travail. C'était à Luis Marcel qui m'a encouragée à continuer. Je me consacre maintenant presque exclusivement à la création. Mais je préfère que vous me posiez des questions, ce sera plus facile pour moi !

J. R. — N'ayez crainte, c'était mon intention ! Mais je trouve bien qu'auparavant, vous développiez un peu ce qui vous concerne. Lorsque vous me dites « ce sont des objets poétiques » : sont-ils peints ; faits avec des assemblages ?
F. P. — Je dirai que j'ai là deux familles : ce que j'appelle « mes boîtes à rêve », que j'ai totalement fabriquées sur des supports en bois. Et un autre travail réalisé cette année, qui est à mon avis d'esprit très différent  et fait partie de la série que j'ai appelée « Mes sept filles ». J'ai réalisé cette série à partir de bustes glanés lors d'une brocante. C'étaient des formes en plexiglas utilisées pour présenter des maillots de bain dans les vitrines.

J. R. — Il semble que votre première série soit entièrement fantasmagorique. Cette utilisation de bustes pré-fabriqués vous a amenée à des réalisations plus réalistes. Une obligation de formes, en fait. Comment reliez-vous les deux ?
F. P. — Ce que j'ai aimé, surtout, dans ces formes, c'est d'exprimer plusieurs aspects d'une même femme. Une sorte de déclinaison de la féminité. J'ai bien peur de ne pas répondre à votre question ?

J. R. — Si. Tout à fait. Mais pourquoi vous lancez-vous dans cette double création ? Vos petits personnages fantasmatiques, sont humains certes, mais non réalistes, pas plus que vos petits arbres : sur eux, il est possible de rêver. Par contre, ces bustes sont résolument évocateurs. Sur ces grands personnages, il est impossible de plaquer le moindre imaginaire. On peut vaguer sur le fond, sur cette décoration que vous avez ajoutée, mais pas sur les objets eux-mêmes. Quel est l'intérêt de se fixer un tel carcan ?
F. P. — Il est vrai qu'il s'agit de carcan. Mais ces formes m'intéressaient. Et je n'aime pas faire toujours les mêmes choix. Cette série sera sans suite. De même que les boîtes à rêves. J'ai envie d'explorer d'autres formes, d'autres idées.

J. R. — C'est rassurant. Deux ans sont bien courts ! Et vous êtes encore en train de fouir. Si au bout de deux ans vous étiez sûre d'avoir trouvé « le trésor », vous n'auriez plus qu'à vous coucher et mourir ! Même si elle apporte des questionnements et des impatiences, votre attitude est porteuse d'espoir.
Si je considère ces femmes, elles pourraient être dénonciatrices de la femme-objet. Mais vous avez tellement cultivé l'esthétique qu'elles ne sont plus, en fait, elles-mêmes, « que » des objets.
F. P. D'autant qu'elles n'ont pas de visages. À la limite, elles sont pour moi, peut-être des sortes de dépouilles, d'armures, de carapaces. Elles relèvent du monde de l'apparence, du costume.

J. R. — Par contre, la partie de votre œuvre la plus attrayante, est celle qui propose vos petits tableaux pleins de rêve, de tendresse. Quels contes narrez-vous ?
F. P. — Des histoires jolies. Peut-être ce mot vous paraîtra-t-il désuet ?

J. R. — Non. Il est des mots agréables à entendre.
F. P. — Ces petits contes me semblent très agréables à cultiver. C'est une petite porte ouverte au rêve.

J. R. — Vos œuvres ont-elles des titres ?
F. P. — Oui. Et comme je travaille aussi l'écriture, les titres sont toujours intégrés dans les œuvres. Par exemple : « Je suis descendue dans mon jardin pour y cueillir des lendemains ».

J. R. — En somme, vous prenez une comptine que vous détournez légèrement. Mais sans en prendre le contre-sens, sans en faire une parodie ?
F. P. — Oui.

J. R. — Vos œuvres, boîtes ou tableaux, où les personnages sont placés gentiment côte à côte, sont donc pleins de tendresse, de poésie, de complicité.
F. P. — Oui. Tendresse et humour.

J. R. — Dans le même temps, vos femmes sont plantureuses, bien rebondies. Par contre, le garçon n'a pas de bras visibles. Pourquoi ? À moins qu'il ne s'agisse des légers reliefs que vous avez placés par-dessus ? Dans ce cas, est-ce parce que vous êtes autodidacte et que vous n'avez pas le sens de la perspective, que vous procédez de cette façon ?
F. P. — Ce n'est pas un garçon, c'est une petite fille. Et, en effet, je suis entièrement autodidacte ; je n'ai aucun sens de la perspective. On n'a pas voulu de moi aux Beaux-arts. On m'avait demandé de dessiner de mémoire un vélo ! Je me souviens encore de l'entretien, du cri de l'examinateur quand il s'est exclamé : « Mais enfin, vous avez vu la tête de votre vélo ! » Je n'ai vraiment aucune technique. Je travaille toujours au jugé.

J. R. — Je trouve cela très sympathique. En même temps, vos personnages ne sont jamais dans une disposition qui permettrait de les situer géographiquement, socialement, temporellement… Ils sont faits d'accumulations, d'une véritable décoration obsessionnelle de perles, de dorures, de fleurs… générant un contexte complètement onirique. C'est parce que vous vivez dans un jardin enchanté ?
F . P. — Non. Mais c'est pour moi l'occasion d'y pénétrer un peu, de croiser des petites plages de bonheur.

J. R. — Peut-on dire alors que ces œuvres sont des projections de votre vie, de vos aspirations, de vos rêves ? Ou bien est-ce simplement votre imaginaire qui vous emmène dans ce monde ?
F. P. — Je crois que c'est simplement mon imagination.

J. R. — Venons-en à vos angelots dont l'un est intitulé « Tendre est la nuit ». Pourquoi des ailes à vos personnages ? Pour répondre à l'idée tutélaire et religieuse que les anges en possèdent ?
F. P. — Vous posez des questions difficiles ! Je ne pense pas à tout cela quand je les réalise !

J. R. — Alors, je vais en poser une autre : à quel moment estimez-vous que le tableau est terminé ? Quelles qualités doit-il posséder ? Prenons comme exemple cet arbre avec deux personnages : Le spectateur va se demander : Est-ce Adam et Eve ? Sont-ils au Jardin d'Eden, avec l'arbre au milieu. Mais, il n'y a pas le serpent qui correspond à nos mythologies. Subséquemment, il nous manque… Il n'est pas là, pourquoi ? Parce qu'en fait, il ne s'agit pas de ce genre d'allusion ? Mais de rêve, de féerie ? Parce que vous êtes dans un jardin enchanté ? En même temps, cet arbre chargé de présents semble, comme dans les tribus indiennes ou africaines, un arbre ex-voto. Vous avez ainsi créé, sans le vouloir peut-être, une sorte de situation géographique, ajoutant des feuilles de lierre et plaçant vos personnages dans un décor champêtre. Par contre, à l'arrière, vous avez fait des compositions complètement hétéroclites : grappes de raisin, bulles, petites pendules, motifs de broderie… Quelque visiteur se dira : Elle aurait pu s'arrêter avant. Ou, au contraire continuer à l'infini : pourquoi à tel moment s'est-elle arrêtée ?
F. P. — Je fonctionne à l'instinct. À un moment donné, il m'apparaît évident que l'harmonie est établie. Alors, j'arrête.
Il s'agit en fait d'une création du monde. Chaque jour a un enfant. Et je suis allée jusqu'à huit. J'ai donc ajouté un jour à l'idée que tout le monde a en tête, parce que c'est MA création. C'est mon plaisir d'accumuler des foules d'objets ; marier des formes, des couleurs…

J. R. — Contrairement à vos collègues qui laissent aux objets leurs couleurs originelles, vous ajoutez abondance de dorures, de perles brillantes… Pourquoi cette volonté de clinquant ?
F. P. — J'ai plutôt pensé à l'idée de préciosité. De choses qui vont à la fois attirer, donner envie de les toucher, tout en se demandant si on a le droit de le faire.

J. R. — En somme, en donnant ce caractère précieux, vous souhaitez imposer une distance par rapport au spectateur ? D'autant que chacune de vos boîtes est en fait une cabane avec un toit, comme pour préserver une intimité. Vous entrez de ce fait dans une sorte de jeu de cache-cache, en plein domaine ludique. Et vous êtes, avec ces boîtes, sur le fil, toujours à la limite de la beauté extrême et du criard. Là encore, quelles sont vos frontières ?
F. P. En fait, j'essaie d'attirer le spectateur comme un enfant, et en même temps cacher mes personnages dans les boîtes pour garder une sorte de mystère. C'est sûrement cette volonté de secret qui crée mes limites.