MAMAZ'A

Jeanine Rivais — Première question, évidemment, d'où vient cet étrange pseudonyme ?
Mamaz'a — Un jour, j'étais sur la plage, et je trouvais très amusant de creuser le sable de plus en plus profondément, en faisant des grosses « Mamas ». J'aime bien les Mamas, j'aime l'opulence. Tout cela est peut-être lié à l'instinct maternel ?

J. R. — Oui, mais ce « z'a » ? Est-ce pour angliciser votre nom ? Exercer un côté naïf de quelqu'un qui aurait mal appris la langue et ferait un mauvais cas possessif ?
En tout cas ce mot est lourd, il est massif, il a l'air de ce qu'il veut montrer, de la Mama à l'italienne ; il implique par ses sonorités, une matrone. Votre création appartient au monde de l'obésité. Nous sommes donc dans un paradoxe où votre pseudonyme définit non pas vous-même mais votre œuvre ; parce que vous ne correspondez pas du tout physiquement à ce nom !
M. — Je ne sais absolument pas pourquoi je l'ai choisi. Sauf que le Z et l'apostrophe sont là pour agrémenter le mot !

J. R. — Pourquoi cette obsession de l'obésité animale ou humaine ? Et pourquoi vos animaux sont-ils toujours absolument pleins, alors que vos personnages ont un creux à la place du visage ?
M. — La femme est très présente, parce que j'ai toujours vécu dans un monde de femmes. Mon enfance s'est déroulée parmi ma mère, ma grand-mère, mon arrière-grand-mère… Et il y avait quelque chose de réconfortant, une plénitude relative à ce groupe. C'était un milieu « rempli ».

J. R. — Il s'agirait donc d'un transfert ? Mais votre bestiaire n'a rien à voir avec ce matriarcat ?
M. — J'ai commencé par la terre, matériau avec lequel je ne faisais que des femmes très rondes. Ensuite, j'en suis venue au taureau.

J. R. — Pourquoi ? Vous avez eu peur, un jour, dans un pré ?
M. — Non, mais je le trouve tellement courageux, brave ! Il est synonyme de défi à la mort. Je ne suis pas du tout mordue de corridas, je n'y vais jamais.

J. R. — C'est la raison pour laquelle votre toréador a la tête creuse ?
M. — En fait, je ne sais pas l'expliquer ! C'est arrivé un jour tout à fait par hasard. J'ai mis en forme du grillage. Une forme assez massive. C'est devenu un taureau. C'est-à-dire que je me laisse surprendre par ce que je fais. C'est la forme qui « décide » de ce que je vais faire, et non pas moi qui prends la décision.
Par contre, je n'ai pas non plus d'explication quant aux têtes creuses des personnages. Il est exact que je ne leur fais jamais de visage.

J. R. — Ils ont une coquille de visage. Ils ont surtout une bouche. On peut dire, je crois, que vous créez des « épisodes », des fragments, des bribes de visages. La logique voudrait donc que votre taureau ait la tête en filigrane.
M. — Oui. Mais c'est à chaque visiteur, placé devant mes sculptures, d'improviser un visage ! Chacun voit cette sculpture et peut la terminer à sa façon. Ainsi est-il aussi créateur. Et il a le choix de mettre à chaque personnage un visage qui lui convienne.

J. R. — Là encore, vous faites un transfert, cette fois de vous sur le spectateur. Vous ne craignez pas que celui-ci n'ait pas « envie » de créer ce que vous ne lui montrez pas. Il est venu pour regarder « votre » travail, pas forcément pour jouer avec. Ne craignez-vous pas qu'il ressente ce trou comme un manque ?
M. — Oui, c'est possible. Mais au contraire, c'est une liberté pour moi. À lui de se débrouiller avec ce que je lui propose. La plupart du temps, c'est vraiment un échange. Au cours duquel il va mentalement finir cette sculpture. Mais il est vrai aussi que cette absence de traits gêne certaines personnes !

J. R. — Il ne semble par ailleurs, que vous ayez réinventé toute une iconographie espagnole ?
M. — Oh oui ! J'adore tout ce qui touche au flamenco. La musique, le rythme. Tout cela m'émeut beaucoup. Je ne saurai pas non plus vous dire pourquoi, si ce n'est que cette influence est arrivée soudainement. Je me laisse aller ainsi à des influences.

J. R. — Quelle est la relation entre ces petits personnages fildefériques que vous avez également réalisés, avec ceux que nous venons d'évoquer, tellement lourds qu'ils en sont presque monstrueux ?
M. — C'est un clin d'œil. C'est de l'humour, et j'aime aussi travailler le fil de fer.

J. R. — Mais si c'est un clin d'œil, vous lui donnez une grande place ! Dans la mesure où vous les avez placés sur fond blanc, ces figurines sont plus lisibles que vos personnages de papier.
M. — Oui, et ils ont un vrai visage. Je leur donne des expressions, contents, mécontents…

J. R. — Nous venons de parler de l'obsession des taureaux. Tout de même, vous avez donné à ces animaux différentes connotations : j'en vois qui sont presque réalistes. D'autres très allusifs. Et puis celui qui est dans la boîte à malices et en jaillit au bout d'un ressort. D'ailleurs, tous sont au-dessus d'un ressort, même si vous ne semblez pas vouloir en jouer. Expliquez-nous cette récurrence du ressort dans votre création ?
M. — Comme mes taureaux sont très lourds, très terre à terre, le ressort les élève un peu, leur confère un peu de légèreté. D'autant qu'ils ont des ailes. Peut-être y a-t-il un rapport entre les deux ? Et pourquoi le ressort et les ailes ne se conjugueraient-ils pas pour les faire monter au Paradis ? Vous voyez qu'il faut regarder mon travail avec humour !

J. R. — Quand vous laissez le journal apparent, pourquoi ne faites-vous pas de même pour tous les éléments d'une même scène ? Si je considère le taureau et le toréador, l'animal est couvert d'écritures ; tandis que l'homme est bien peint, bien léché, sophistiqué. Il y a donc une différence de traitement entre eux, et ils sont regardés par une femme pour laquelle vous n'avez pas non plus agi ainsi. Pourquoi ?
M. — Parce qu'elle est nue. Tandis que le toréador est habillé, et c'est la peinture qui délimite son habit. Parfois, j'emploie du kraft pour habiller mes personnages.
J'aime aussi beaucoup réaliser des couples…

J. R. — Je crois que les concernant, il faudra faire appel à Papa Freud : ils ont des corps complètement enlacés, ce qui implique une grande sensualité. Mais eux non plus n'ont pas de têtes !
M. — En l'occurrence, c'est pour donner plus de force au baiser, puisque l'on voit deux bouches collées l'une à l'autre. J'éprouve une grande émotion quand je les fais. Ce travail me transporte littéralement. J'aimerais vraiment communiquer cette émotion aux personnes qui le regardent. Ce serait pour moi un gage de partage. Je sens que sculpter, c'est donner, c'est partager avec les autres. Le plus beau cadeau que l'on puisse me donner en échange, c'est de sourire en regardant mes œuvres.

J. R. — Pour conclure, ne dirons-nous pas que nous sommes dans un monde à l'envers ; où les obèses sont en mouvement, et la plupart du temps en mouvements gracieux ; et où les filiformes sont raides et statiques ?
M. — C'est sans doute parce que je n'aime pas trop les gens très minces, ce qui explique que je les raidisse ? Les gens plantureux me rassurent, alors qu'il n'en est rien avec les maigres. C'est pour cela que je les laisse tout figés !

J. R. — En somme, votre création est un jeu, analogue à ceux auxquels vous jouiez enfant ?
M. — Ah oui ! Cette notion de jeu est très importante ! Comme avec mes objets quand j'étais petite. Je me revois enfant. Il n'y a pas de questions à se poser, je joue ! Et c'est ce qui, pour moi, est très important !

Il est sans doute inutile de préciser que cet entretien s'est déroulé dans la plus franche bonne humeur ?

 LARA MEDILANSKI

Jeanine Rivais — Lara Médilanski, vous êtes suisse. Comment une jeune Suissesse arrive-t-elle à Banne ?
Lara Medilanski — J'avais trouvé dans la revue Artension un reportage sur le Festival de Banne. Cela m'avait paru intéressant, et je me reconnaissais dans le travail de plusieurs artistes ; alors que souvent je trouve les œuvres proposées trop conceptuelles, trop intellectualisées et hermétiques. J'aime le côté ludique. J'aime jouer en sculptant, travailler avec mes mains. Quand j'ai découvert cette revue, j'étais très contente de me sentir en communauté d'idées avec les gens qui y étaient présentés. Je me suis sentie un peu moins seule. J'ai donc envoyé un dossier.

J. R. — En fait, votre façon de structurer vos « poissons » me semble très intellectualisée. Nous parlons de poissons, est-ce une série ? Ou bien le poisson a-t-il pour vous un sens obsessionnel particulier ?
L. M. — Non. J'ai fait des poissons parce que je passe chaque année un mois à la mer. Mais je savais que cette année, je n'aurais pas l'occasion d'y aller. En fait, tout ce que je fais en sculpture est imprégné des moments que je vis. J'ai donc eu une période où je ne faisais que des poissons ! Mais j'ai eu aussi toute une série avec des selles de vélos. Avec des roues, des bascules… Quand j'en suis lassée, je pars sur un autre élément que l'on retrouve partout. C'est de cette façon que j'en suis venue aux poissons…

J. R. — Vous vous êtes donc offert des vacances de substitution ?
L. M. — Un peu, oui !

J. R. — Mais alors, pourquoi les avoir pareillement stylisés, enfermés, serrés, les faire s'entredévorer ?
L. M. — Parce que mon souci est de ne pas les casser dans des transports. Avec les poissons, c'était évident de les faire assez compacts.

J. R. — Peut-on en conclure qu'en d'autres circonstances, vous les auriez réalisés de façon très différente ?
L. M. — Oui. Il n'y a aucun caractère de gravité dans ces expressions. Chacune m'amène à quelque chose de complètement différent. Finalement, je ne regrette jamais rien, parce que cela me permet de travailler des matériaux différents et ces sculptures compactes vont assurément me donner des pistes pour faire autre chose.
De toute façon, je me sens encore tout à fait en recherche. J'ai le sentiment d'avoir besoin d'explorer plein de pistes. Cette situation n'est pas forcément consciente, je ne me donne pas des consignes pour travailler de telle ou telle façon. Mais les circonstances pèsent apparemment assez sur moi pour décider à ma place. Et quand je travaille, le résultat est toujours très spontané.

J. R. — Vous avez dans cette série des dispositions verticales, ce qui est paradoxal pour ce qui semble être des aquariums ? Est-ce hasard ou volonté qu'ayant associé deux doubles piranhas en train de se dévorer, ils forment un personnage humanoïde ?
L. M. — C'est tout à fait aléatoire, parce que pour moi il s'agissait plutôt de silhouettes. Je suis partie de l'idée de poisson. Mais quand je travaille, je trouve toujours quelque chose qui ne va pas : ici, c'est trop long, là la silhouette est trop évidente… J'ai donc élargi l'ensemble, mais elle était alors trop carrée, j'ai voulu revenir à l'idée de colonne ce qui a donné une autre sculpture… à l'idée de totem. Les piranhas sont alors apparus. Je ne sais pas si je m'exprime bien ?

J. R. — Oui. Vous voulez dire que vous êtes une puriste, et que ce qui, chaque fois, vous déplaît dans une sculpture vous amène à corriger et à faire autre chose sur la sculpture suivante ? C'est bien. Cela peut vous faire progresser pendant longtemps !
L. M. — Je l'espère.

J. R. — Je voulais en venir à vos bronzes. Le bronze, matériau noble. Est-ce vraiment un matériau typique de l'Art singulier ?
L. M. — Pourquoi pas ?

J. R. — Parce que, réaliser un bronze est tellement hors de prix que cela relève du rêve et non pas de la réalité des moyens des créateurs Singuliers !
L. M. — Cela dépend. Pour moi, être singulier n'a rien à voir avec le prix. Certains artistes n'ont pas beaucoup de moyens et travaillent avec des matériaux pas chers. Mais ce qui est important, c'est le travail. Le langage, en fait, pas la matière. J'ai réalisé ces bronzes parce que j'ai eu l'occasion de travailler dans une fonderie ; et je les ai faits en cire directe. Je me dis que puisque nombre d'artistes utilisent la pâte à modeler, pourquoi pas en cire directe ? Après, c'est exact que c'est une question de moyens. Mais je ne sais pas si c'est ce qui les arrête ? D'ailleurs, je ne sais pas non plus si j'entre dans la catégorie des artistes Singuliers ? J'essaie de chercher ma catégorie. Je ne me retrouve pas du tout dans l'Art contemporain. Et je trouve que cet art me correspond davantage, me touche davantage, c'est pourquoi je m'en suis rapprochée. Peut-on, pour autant, dire que j'en fais partie ?

J. R. — En quel matériau sont vos poissons, pour avoir l'air si lourds, si denses ? Et pourquoi ce parti pris de les peindre en noir, même s'il s'agit d'un noir lumineux ?
L. M. — Ils sont en ciment. Parfois mélangé avec d'autres matériaux. Je fais cela pour changer la texture, pour que la sensation du toucher soit différente. Pour eux, j'ai choisi le noir pour délimiter leurs silhouettes. De là, je suis partie dans une démarche de pierres de couleurs.

J. R. — J'ai cru comprendre que vous êtes autodidacte ?
L. M. — Non, j'ai fait les Beaux-arts à Genève pendant quatre ans, puis une année de sculpture en Italie. Maintenant, je travaille dans mon atelier.

J. R. — Venons-en à vos jeux d'échecs.
L. M. — Non, ce ne sont pas des échecs. C'est un jeu de dames et un jeu d'hommes.

J. R. — Ah ! Excusez-moi ! Je me demandais de quelle sorte de jeu il pouvait s'agir, puisque tous les pions étaient semblables ! Expliquez-nous un peu le principe de ce jeu où vous avez remplacé les damiers par des plots.
L. M. — En fait, ce sont des boîtes à œufs. C'est un jeu un peu symbolique, parce que les femmes s'enfilent sur les piques et les hommes se glissent dans les trous.

J. R. — Donc, une fois déployés ces jeux, nous sommes dans une symbolique sexuelle qui n'apparaît pas dans le reste de votre travail. Pourquoi cette démarche qui a l'air ludique et innocente et qui, au fond, va très loin ?
L. M. — J'avais tout simplement envie de jouer avec ces boîtes à œufs.

J. R. — En quel matériau sont vos personnages ? Vous les avez sculptés apparemment en un geste très rapide. Ensuite, vous avez passé à grands traits de la peinture.
L. M. — C'est de la résine. Je les ai d'abord modelés en terre ; puis j'ai fait un moule en silicone dans laquelle j'ai ajouté de la résine, enfin je les ai peints.

J. R. — Nous sommes donc non plus dans l'idée d'un exemplaire unique, mais de la série ?
L. M. — Pour ce jeu-là, en effet.

J. R. — Venons-en à vos bouteilles. Elles sont conçues sur le même principe que les jeux évoqués à l'instant. À quoi jouez-vous avec vos bouteilles ?
L. M. — J'ai choisi les bouteilles à cause de leur forme facile à créer des personnages rigolos. C'est autre chose que la sculpture, il s'agissait de créer quelque chose de sympath, sans trop de réflexion, en fait. À côté de mon travail de sculpture. Parce que, comme je l'ai dit tout à l'heure, j'aime jouer en créant.

 JENNY MILLOT

Datant de plusieurs années, oubliés pour d'autres formes de créations, les tableaux de Jenny Millot n'en restent pas moins d'une brûlante actualité.
En effet, ne sont-ils pas de toujours et de partout, ces personnages perdus en des onanismes douloureux à en juger par leurs yeux hagards ; ces amants lovés en des étreintes d'une rare violence, jetés l'un contre l'autre comme en des spasmes d'agonie, à grands coups de pinceaux brossant des hanches larges, des seins durs et volumineux, des muscles luisants ou des sexes plus ou moins « disponibles » ?
Parfois, les personnages sont découpés comme au scalpel, disposés toujours sur une oblique de la toile, comme pour attester qu'ils sont incapables d'entrer dans un cadre logique. Et ils sont alors si crûment proposés qu'ils semblent placés là pour quelque leçon d'anatomie. D'autres fois, cependant, leur présence ou leur relation ne sont qu'allusives, comme s'ils se fondaient alors en des fonds anonymes. Enfin, cette difficile relation entre les personnages de Jenny Millot est illustrée par des séries de personnages placés côte à côte, mais séparés par des lignes noires qui les enclosent étroitement chacun dans leur univers…
Finalement, le mal-être qui exsude de ces êtres jetés sur la toile avec pourtant une grande maîtrise et beaucoup de talent, explique peut-être pourquoi l'artiste a décidé de les « oublier » dans quelque grenier, se lancer dans la sculpture, et la danse. Une question demeure : ces autres « Savoir Faire pour Savoir Être au monde »* ont-ils apporté à cette créatrice la paix et l'épanouissement qui étaient douloureusement absents de ses œuvres peintes ?

N.B. Interrogée presque à la fin du festival, lors d'un passage à Banne, un soir de grand dîner convivial chez Charles Simond sculpteur et poète et sa femme Colette, Jenny Millot déclare n'avoir pas donné un coup de pinceau depuis cinq ans. Qu'en fait, elle était à l'étranger au moment de l'inscription. Et qu'elle ignorait que ses amis avaient sorti ses toiles du grenier et les avaient exposées. Elle estime que ces toiles très gestuelles, très violentes correspondent à une période douloureuse de sa vie, et que désormais, celle-ci ayant changé, elle n'a plus rien à dire sur ces œuvres.
*Jenny Millot.

 CHRISTA NEUL

Jeanine Rivais — Voulez-vous nous dire qui vous êtes, et depuis combien de temps vous peignez et sculptez, puisque apparemment vous menez les deux de front ?
Christa Neul — Je suis d'origine allemande. J'ai été longtemps enseignante, je travaillais avec des enfants. Mais maintenant j'ai arrêté et je me consacre à ma peinture et ma sculpture. Je travaille sur des objets que je trouve, des pierres en particulier.

J. R. — Quelle que soit la formulation de votre travail, il semble que seul le visage vous intéresse, le travail sur le visage… puisque aucun de vos personnages n'est en pied.
C. N. — Oui, je m'intéresse à l'expression des yeux. La gestuelle des corps exprimerait autre chose que ce que je recherche. Je crois que le visage concentre toutes les émotions et n'a pas besoin du corps.

J. R. — Il me semble que vous donnez malgré tout à vos personnages une connotation allogène. Lorsque vous leur enfoncez des clous dans la tête, il s'agit bien sûr de leur créer des cheveux. Mais ce faisant, vous les rapprochez des sculptures primitives, en particulier des statuettes maléfiques africaines.
C. N. — En effet, je suis allée une fois à une exposition à Londres, et j'ai pensé à faire ce rapprochement avec mon travail. J'ai pensé aussi au « piercing », à ces tatouages que se font sur le corps certaines personnes.

J. R. — En même temps, votre personnage est parfois aussi hiératique qu'un Bouddha. Cela veut-il dire que vos sculptures sont des réminiscences de voyages ?
C. N. — J'ai trouvé les pierres. Elles avaient déjà des accidents qui m'ont paru intéressants. Je les ai donc repris pour en venir aux personnages que vous voyez.

J. R. — Vos autres sculptures sont-elles en bois ou en papier ?
C. N. — Certaines sont en bois, d'autres en papier. Le travail est donc tout à fait différent.

J. R. — Qu'est-ce qui vous attire dans cette confrontation avec la pierre ? Est-ce pour vous une gageure, une sorte de provocation qui consiste à lui dire : « Je vois déjà toutes sortes d'expressions en toi. Mais je vais en tirer autre chose » ?
C. N. — Oui. C'est à peu près cela. Il y aussi le fait que ces pierres sont très vieilles et que j'ai conscience qu'elles vivront longtemps après les gens qui les voient. Je sais que le fait que je sois intervenue sur elles va raccourcir leur durée de vie. J'ai le sentiment de les fragiliser, d'accélérer le temps.

J. R. — Donc, à la pérennité de la pierre, vous ajoutez « votre » pérennité.
C. N. — Tout à fait.

J. R. — Mais vous avez néanmoins une autre formulation, dans laquelle vous créez vous-même vos personnages. Vous travaillez en papier encollé. Vous intervenez donc de bout en bout. Quelle est pour vous la différence de sensation entre ramasser et caresser une pierre qui, par définition est un matériau très dur ; et tremper vos mains dans du papier gluant pour en tirer un personnage qui soit « votre » création ?
C. N. — Il y a en moi beaucoup d'impatience. Quand je travaille sur la pierre, j'ai envie d'aller très vite. Il en va de même lorsque j'interviens sur un morceau de bois que j'ai trouvé dans la forêt. Ce qui est impossible avec le papier.

J. R. — Mais vos personnages en papier semblent beaucoup plus naïfs que ceux tirés de la pierre. Est-ce parce que la pierre vous en impose ? Que vous sentez ne pas pouvoir avoir l'esprit léger en travaillant sur elle ?
C. N. — Oui. Le travail est beaucoup plus dur. Il nécessite beaucoup plus de force. Le travail sur le papier est davantage une détente.

J. R. — Venons-en à ces énormes têtes en bois. Elles sont taillées directement dans le tronc ? Elles semblent relever d'un travail beaucoup plus gestuel, plus rapide que le travail de la pierre.
C. N. — Oui. Je les taille à la tronçonneuse.

J. R. — Vous les avez laissées volontairement couleur du bois fraîchement coupé, qui n'a pas encore eu le temps de se patiner. Et vous les avez outrancièrement maquillées. Pourquoi ?
C. N. — J'ai pensé que traiter ainsi la bouche et les yeux les rendrait plus expressifs.

J. R. — Passons aux peintures qui sont de grands portraits, dont l'un d'ailleurs, vous ressemble terriblement. Vous les avez traitées comme des photos qui seraient mal cadrées. C'est-à-dire que vos personnages d'ailleurs très réalistes et occupent une grande partie du support, sont en fait dans un coin. Vous en avez coupé une partie verticale, simplement pour donner à d'autres personnages beaucoup plus fictionnels, à peine visibles au fond de la toile, une place plus importante. Pourquoi cette composition inattendue ?
C. N. — Ce sont des émotions, des pensées, des conflits, tantôt extérieurs aux personnages, tantôt intimes, et qu'ils projettent autour d'eux.

J. R. — Vous avez par contre d'autres petits portraits qui semblent des portraits d'humeurs. Les uns ont de gros yeux exorbités, d'autres de grosses lèvres aux commissures très basses. Ils ont l'air jetés très rapidement sur le papier.
C. N. — Je peins ceux-là la nuit. Ce sont davantage des impulsions, des sentiments cycliques. Ils sont beaucoup plus spontanés que les grands tableaux.
Quels que soient les formes de ces tableaux, ils expriment toujours des sentiments forts et certains sont très manichéens, ils expriment pour moi le blanc et le noir !

 MOUSSA DIAKHITE dit PACO

Jeanine Rivais — Pouvez-vous nous dire qui vous êtes, et quel a été votre itinéraire artistique ?
Paco — Je suis artiste sénégalais. Je suis né au sud de la Casamance, et je fais du batik depuis une quinzaine d'années.

J. R. — Expliquez-nous ce qu'est « le batik » ?
P. — C'est une technique de teinture du tissu avec de la cire et des couleurs. Je chauffe la cire, et avec la cire chaude et un pinceau, je fais mes dessins.

J. R. — En fait, la cire remplace le crayon ?
P. — Oui. Elle permet de maintenir les couleurs à l'intérieur du dessin. Cela empêche que la teinture dépasse sur les parties que je veux garder vierges. Ensuite, j'emploie des pigments que je fabrique souvent moi-même, ou bien que l'on vend dans le commerce. Je fais un mélange des couleurs de terre et de celles que je crée.

J. R. — Comment appelez-vous ces grands dessins muraux que vous présentez ?
P. — Je dis « des tableaux » sur tissu.

J. R. — Quand je regarde ce travail tout à fait inhabituel dans le monde de l'Art singulier, à part le tableau qui représente au centre une femme très belle d'ailleurs, et dont la présence est évidente, quel est le thème exprimé ?
P. — C'est la case de la tradition. Mariage, vie en famille, etc.

J. R. — Dans ce tableau, donc, et vous justifiez mon impression, je vous trouve fidèle à vos origines. Mais quand je vois les autres, je les trouve plus occidentalisés, même si je retrouve les symboles qui se rapportent à vos traditions, comme le poisson, etc.
Comment vous situez-vous par rapport à votre tradition sénégalaise et africaine ; et par rapport au monde occidental où vous semblez vivre.
P. — Je voyage beaucoup. Je découvre beaucoup d'artistes sur mon chemin. J'ai l'esprit ouvert ; et je suis prêt à accepter des idées nouvelles qui élargissent mon champ de création. Pour moi, cet autre tableau représente la Fécondité. Je l'ai fait en Afrique. D'autres ont été faits ici. Donc, ce sont chaque fois des tableaux différents.

J. R. — J'ai bien compris cette double origine. Dans l'un et l'autre cas, les couleurs sont très belles. Je vois sur l'un un cercle qui pourrait être à la fois la terre et un visage ? Et un personnage un peu couché au-dessus. Comment reliez-vous les deux ? J'aurais envie de parler de Picasso à propos des deux bougies dans le visage…
P. — C'était, en effet, un hommage à Picasso. Et je l'ai fait en collaboration avec ma femme. Il s'appelle Niama-Niama* et représente les problèmes au quotidien.

J. R. — Une autre œuvre, que vous avez faite me semble plus abstraite. On retrouve certes, le poisson, mais les visages sont complètement perdus dans des détails qui pourraient être végétaux ?
P. — Oui. Mais en fait ce sont des pensées qui me viennent quand je suis en Europe. Je vois les Africains, comment les gens vivent au Sénégal, des êtres qui ont faim… C'est un tableau de souffrance.

J. R. — Pourtant, c'est un des tableaux les plus colorés, aux nuances les plus harmonieuses. Donc, pour vous la souffrance est dans les sujets peints et non dans la couleur ? Il y a un paradoxe ?
P. — Oui. Un contraste. C'est pour cela que je l'ai appelé World. Ce n'est pas seulement l'Afrique. C'est le monde. À travers le monde, il y a la lumière, l'obscurité… Les couleurs se sont présentées d'elles-mêmes pour exprimer toutes ces nuances.

J. R. — Lorsque un autre tableau est dans des couleurs violines beaucoup plus dures que les précédentes, est-ce encore pour exprimer ce monde et ses nuances ? Mais vous n'avez là que des amorces de personnages, comme si en fait, ils n'arrivaient pas à trouver leur personnalité…
P. — Oui. C'est le Cercle de la Paix. Dans le monde où nous vivons, beaucoup de gens ne peuvent pas s'exprimer. Il y a le cercle, et derrière le cercle. Deux mondes qui ne peuvent pas communiquer.

J. R. — Vous définiriez donc ceux qui sont au centre comme « les Heureux », les nantis ; et à l'extérieur, ceux qui se débattent dans les difficultés ? Nous en venons alors à la notion de militantisme ? En fait, pour vous qui avez quitté vos racines, et qui vivez en Europe, il s'agit de témoigner que vous restez sensible à la misère du monde ?
P. — Oui. C'est cela ma pensée, ce qui me fait créer, vivre. Je ne peux pas croire que le monde vive sans le monde des arts.

J. R. — Mais comment vivez-vous en Europe ? Vous êtes étudiant ?
P. — Non. Je suis autodidacte. Je viens d'arriver en France. Je suis marié à une Française. Je peins. Je fais aussi des tee-shirts que je vends pendant mes expositions. J'évolue un peu.

J. R. — Revenons à Picasso. Pourquoi Picasso ? Même s'il a été très féru d'Art primitif, des milliers d'autres artistes ont manifesté un attachement beaucoup plus grand à la Casamance ?
P. — Oui… Mais celui qui me « donne » le plus, c'est Picasso. Son œuvre est tellement forte ! Je ne saurai pas vous dire pourquoi, mais c'est quelque chose que je ressens très profondément. Je l'exprime dans ce que je fais. En regardant ses œuvres, je me suis dit que je pouvais faire un petit bout de chemin vers lui. Pour lui rendre hommage. Parce que dans la vie, il a été tellement créatif.

J. R. — Pour terminer, qu'aimeriez-vous ajouter à ce que nous venons de dire ?
P. — Je pense que nous devons parler de choses importantes, par rapport aux autorités. Que nous devons réfléchir, essayer d'être ensemble, de communiquer. Parce que toutes ces divisions, aujourd'hui, sont liées à l'absence de communication. Si tu ne communiques pas, tu fermes ta porte, tu as peur de l'autre. Alors qu'il faudrait créer une relation beaucoup plus forte que celle qui existe actuellement. Il faudrait que le monde soit uni, que l'on respecte les autres, les femmes en particulier.