LOREN

Quiconque rencontre Loren est immédiatement conquis par son grand cœur, sa convivialité sans faille, son humour… Toutes qualités qui le font passer pour un être dont la vie n’est que gaieté. Erreur ! Loren est un anxieux, à la sensibilité à fleur de peau ; quelqu’un pour qui le monde ne tourne pas comme il le souhaiterait ! Alors, depuis toujours, il essaie de pointer du doigt (littéralement puisqu’il ne se sert jamais de pinceau) sur des morceaux de bois aux formats les plus hétéroclites parce que récupérés au hasard de ses pérégrinations, ce qui le dérange, ce qu’il espère changer. Loren et ses peintures et sculptures militantes, donc. Loren dénonçant les incongruités sociales, les bavures politiques, les injustices et les déraisons sociales… Mais Loren aussi, du fait de son talent, dans une démarche liée non à la seule nécessité de prouver et d’accuser, mais chez qui la dénonciation  de ces anomalies devient œuvre d’art.

Programme difficile, lorsque tout l’engagement d’un homme est contenu dans sa peinture ; qu’il doit, par elle, convaincre un monde en continuelle évolution, donc en perpétuelle différence. Loren a choisi, pour étayer ses démonstrations, d’user de la violence potentielle déployée par les animaux ; et fait se succéder et s’affronter sur ses œuvres, de véritables monstres : molosses aux gueules révélant des crocs énormes, lions à la « chasse », etc… afin que leur férocité démonstrative serve de faire-valoir à sa problématique et que les grands déploiements de sang qu’ils provoquent accentuent la mise en cause des perversions humaines ! Rien de gratuit dans une telle démarche ! Mais un grand investissement personnel sans hiatus, de l’homme et de l’artiste.

Heureusement*, Loren est également créateur d’œuvres de verre polychromes. Plus douces, aux belles transparences glauques, ces créations lui apportent un charme et une beauté que l’artiste exigeant remet sans arrêt en cause, par peur de tomber dans l’esthétisme ! Tout en aimant l’incertitude et acceptant par avance l’aléatoire de ce travail : mais qui pourrait penser que Loren sera jamais inconditionnellement satisfait ? Il y a fort à parier que, si un jour il parvient à dominer de A à Z cette nouvelle création, il emploiera immédiatement ce savoir-faire à dire « autrement » (pareillement ?) que tout n’est pas pour le mieux dans le vaste monde…
* Peut-être est-ce le repos du guerrier ; le moment où, épuisé d’avoir avancé l’échine raide, il lui faut souffler un peu ?

Dans l’immédiat, il crée des masques entourés de copeaux de métal, d’immenses clous-rayons de soleil, de petits personnages aux corps plats sinués de belles nuances, etc. Des œuvres rayonnantes, déjà tellement personnelles ! Peut-être, après tout, si elles lui « résistent » assez longtemps, ce nouvel univers l’amènera-t-il à un peu d’optimisme ? Peut-être les œuvres de Loren verrier seront-elles capables de soulager les désillusions qui accompagnent immanquablement l’attitude utopique de Loren peintre ? Qui sait ?

 HUGUETTE MACHADO-RICO

Longtemps, les œuvres d’Huguette Machado-Rico, jouant sur le mystère des dégradés de couleurs entre volumes et lignes, se sont situées aux confins de l’abstraction géométrique.

Aujourd’hui, n’ayant renoncé ni à la géométrie, ni à la couleur, elle campe des intérieurs presque vides, hantés par des silhouettes. La seule « présence obligatoire » est un fauteuil exprimant curieusement absence ou présence, comme s’il était un être vivant : les lieux ainsi évoqués sont vastes, salles des pas perdus où des individus de passage sont en situation de hasard.

Pour accentuer cette sensation de vacuité, l’artiste reprend les dégradés d’autrefois, car les progressions lumineuses cernant ses « scènes » sont pour elle très importantes : en mélangeant huiles, acryliques, glacis, ou matités, elle crée des lieux glauques, zones troubles, ombres absurdes, contrastes sans motivation. Elle assume ainsi sur la toile un état d’appréhension permanente.

Mais une artiste aussi chaleureuse se sentirait-elle « chez elle » dans cet univers impersonnel ? Pour pallier cette froideur apparente, elle y intrique des éléments d’un langage codé, petits coups de pinceau sale, minuscules éclatements, croix, flèches, papiers collés… signes cabalistiques s’animant autour du couple homme-fauteuil. D’autres, plus symboliques, serrures ou mains, traduisent le voyeurisme du peintre, introduisent même, par le jeu présence réelle (de l’observateur hors champ), interdit (serrure), caresse (main) : une situation érotico-fantasmatique aussi trouble que les ombres du décor.

Et peut-être, en droite ligne de ce début de vie, est-ce pour contrer définitivement cette impression persistante de calme froid et de vide que l’artiste introduit désormais des parties en reliefs, collages délicats de petits morceaux de bois, de papier, etc. qui, surprenant la main et arrêtant les yeux, amènent plus sûrement le spectateur à un cordial tête-à-tête avec son œuvre ?

 DOMINIQUE MAHÉ DES PORTES

Dominique Mahé Des Portes se délecte apparemment de la chaleur de menus moments d’intimité, de petits bonheurs sans prétention, qu’elle fixe comme elle tiendrait un journal, sur des supports de contre-plaqué ? C’est l’impression, en tout cas, que donnent ses peintures « au cours » desquelles le spectateur assiste à la séance d’essayage, rôde dans la savane avec le lion terrible, fait avec le jeune casse-cou de l’équilibre au-dessus de la route, s’indigne contre le vilain chat essayant de manger l’oiseau, s’envole vers l’inconnu sur le balai de la sorcière…

L’une de ses œuvres, intitulée peut-être Le Jardin d’Eden, pourrait illustrer le plus fou de ses rêves, — car il s’agit bien de rêves tendres et poétiques — l’entraîner en tout cas, le plus loin de son orbe terrestre. Au premier plan, un angelot tout rose, le visage éclairé d’un large sourire, incite quelqu’un d’invisible, à le rejoindre parmi les fleurs multicolores ; tandis qu’au fond, « de l’autre côté du fleuve », un affreux diable en noir et rouge fait rôtir… les méchants, sans doute ? Bien sûr, le visiteur n’en fait pas partie, lui qui aime d’emblée ces charmants contes roses et bleus narrés par Dominique Mahé Des Portes. Et qui, sentant son propre cœur battre à l’unisson de l’artiste, tend la main vers celui que lui offre l’angelot !

Cette même œuvre pourrait, d’ailleurs, résumer la démarche du peintre qui, sans en avoir l’air, oblige l’observateur à une double « lecture » de ses œuvres : l’apparence immédiate, et ce qu’il « faut mériter » pour entrer de plain-pied dans son monde à la fois ludique et onirique, un tantinet manichéen. « Sautent aux yeux » la tête-soleil d’une diablesse aux seins nus ; un mignon lapin suivant, vers un appétissant champ de cœurs, un parcours fléché ; la sorcière chevauchant sur les nuages au-dessus des têtes de deux enfants… MAIS derrière des barreaux, un jeune homme observe la femme, triste de ne pouvoir la toucher ; un chasseur en filigrane met en joue le lapin ; le paon se pavane… dans une cage ; deux hiboux encadrent la sorcière… Un jeu duel, peut-être un peu provocateur, mais si incontournable qu’en voyant au-dessus de la rivière bondir deux poissons rouges, le spectateur se surprend à chercher le pêcheur ; et ne le trouvant pas, se sent frustré dans l’équilibre instinctif qu’il a établi avec l’artiste !

Fausse naïveté, également, dans la façon de peindre de Dominique Mahé Des Portes. Autodidacte, elle semble, à la façon des artistes de l’Art brut, exécuter de rudimentaires personnages ou animaux ; placer sans intention ici ou là une fleur, un nuage ou un cœur symboliques… MAIS les fonds sont très élaborés ; mille petites touches colorées de teintes douces se conjuguent pour devenir des arbres courbés par le vent ; les aplats de peinture lissés au couteau découpent poétiquement les ocelles du paon, le chat en plein élan est tout à fait réaliste. Bref, chaque tableau est finalement très sophistiqué et parfaitement équilibré ; le sentiment d’équilibre décuplé par le format carré des peintures.

Une œuvre épanouie, en somme, dans laquelle l’artiste emmène le visiteur vers son univers d’amour et d’humour ; au gré de ses fantaisies lyriques et un peu naïves ; de son monde fantasmatique où les gentils le sont vraiment, et les méchants ne le sont pas trop. Ne serait-ce pas là, un monde enchanté, celui que les poètes situent bien loin, au-delà de l’arc-en-ciel qui, d’ailleurs, irise l’un des « Petits bonheurs » de Dominique Mahé Des Portes  ?

 LAURENCE MALVAL

Jeanine Rivais — Votre travail entre d’emblée dans la marginalité singulière. Mais il semble que vous vous sentiez un peu gênée aux entournures par cette fréquentation ? Dites-nous pourquoi ?
Laurence Malval — La définition de l’Art Singulier me semble respecter profondément l’artiste. Mais il faut être très conscient de cette définition. Et ici, elle n’est pas toujours respectée. Etre exposée avec un certain nombre d’œuvres qui ne semblent pas être de l’Art singulier me gêne profondément.
Au cours de la nuit blanche que je viens de passer, j’en ai déduit que, puisque je ne me sens pas bien dans des groupes, je vais rentrer chez moi, chercher un travail, et me consacrer parallèlement à ma peinture, sans plus chercher à exposer. Je crois que je serai aussi heureuse de cette façon-là. En fait, ce qui m’intéresse, ce n’est pas de mettre des prix sur mes œuvres…

J. R. — Par cette décision, vous êtes en train de gagner votre liberté ?
L. M. — Oui. Et j’aimerais bien désormais assumer cette décision. Il faut vraiment que je décide de ma vie.

J. R. — Je suis tout à fait favorable à l’idée que l’artiste ait un travail. Même si ce travail n’est pas motivant, même s’il lui « perd » des heures au cours desquelles il pourrait peindre ou sculpter, il y gagne une liberté d’esprit qui lui permet de créer absolument comme il en a envie, et non pas pour avoir une chance de vendre. (Ce qui n’est, bien sûr pas incompatible). J’ai vu tellement d’artistes bifurquer vers du commercial, parce qu’il faut bien assurer l’intendance ! C’est pourquoi je respecte tout à fait une décision comme celle que vous semblez avoir brutalement prise !
L. M. — J’ai certains engagements à tenir. Mais je vais essayer d’être moins influençable, et de gagner ma vie autrement. D’être dans mon petit coin et de créer comme j’en ai envie. C’est une liberté que j’ai perdue ces derniers temps, et je le regrette.

J. R. — Parlons de votre travail : Couleurs douces, sans heurts…
L. M. — Oui. Et pourtant, quand je les peins, j’ai l’impression qu’elles explosent sur la toile. Mais ici, je n’ai plus ce sentiment, je les trouve un peu fades.

J. R. — Pas du tout. Ce serait, en fait, comme un rêve un peu doux, où tous les éléments seraient en grande harmonie.
L. M. — Oui. C’est l’envie que j’ai. Je n’ai aucun désir de brutaliser les gens, ni d’être provocatrice… J’aime la couleur, mais je ne veux pas qu’elle soit agressive.

J. R. — Peut-on dire, par contre, que vous êtes fâchée avec les angles droits ?
L. M. — Oui, je m’en suis rendue compte. Et j’aime beaucoup les courbes. Elles sont pour moi le ventre de la femme. Avant, je représentais des roues de moulins. Ensuite, j’ai réalisé que dans d’autres cultures, la notion de temps s’exprimait en rond, et non pas sur des lignes. J’ai trouvé superbe de voir ainsi le temps qui tourne ; et non pas passé-présent-futur sur une même ligne coupée en trois. Les courbes, ce sont des cellules, des globules, toutes sortes d’éléments qui sont en nous et qui tournent…

J. R. — Pour entrer moins psychologiquement à l’intérieur de votre « dit », on pourrait voir en chaque tableau un bouquet ?
L. M. — Oui. C’est un bouquet. C’est un hommage à la nature. C’est une sorte de chant lyrique, d’offrande à la Mère Nature. C’est en tout cas une joie de faire, et c’est le plus important. Au point que le tableau compte pour moi au moment où je le réalise, et qu’après il est presque mort.

J. R. — Chaque œuvre me semble un fragment de rêve, un moment où un papillon rencontre un petit chemin qui lui-même rencontre un animal pas très déterminé.
L. M. — C’est vrai que cela se rejoint ; qu’il n’y a pas de séparation de mondes. Je rejoins chaque univers comme si ce qui est sous la mer était aussi dans le ciel…

J. R. — Il me semble que par moments vous ajoutez des collages ? Mais ils sont tellement intégrés dans la peinture que l’on ne les « voit » plus comme tels.
L. M. — Oui. Je m'approprie des bouts de papiers qui génèrent une forme. Et je continue autour de ce fragment. Cela donne à mon travail un aspect plus figuratif. Sur une toile, j'ai fait une sorte d'icône, de Vierge à laquelle j'ai voulu rendre hommage. J'ai donc créé autour d'elle son « théâtre », son toit.

J. R. — Ce tableau est composé de façon assez rare : d'habitude vous avez une masse importante au centre ; mais là, cette femme semble placée en haut de ce qui pourrait être un miroir et refléter un paysage. Derrière, s'enlace un véritable labyrinthe. Quelle est la relation entre ce personnage dont vous dites qu'il est virginal et ce chemin dont on ne sait pas d'où il émerge et où il va ?
L. M. — Ce personnage est peut-être un guide ? Il décrit une multitude de boucles le long d'un chemin qui ne s'arrête jamais. Sans doute ce personnage est-il là pour rassurer ? En fait, je l'ai placé là, mais j'aurais pu aussi bien le placer à n'importe quel autre endroit sur ce chemin ?

J. R. — Mais, du fait de sa position, il prend une allure presque christique.
L. M. — Oui. C'est aussi un hommage au religieux que j'affectionne, que je respecte dans la peinture et dans le cœur des gens en général.

J. R. — Qu'apportent ces collages par rapport aux dessins ?
L. M. — C'est peut-être un attrait pour les motifs qui sont déjà dessus ? Des ronds, des carrés… Cela génère un côté un peu folklorique que j'aime bien. Une façon de me rapprocher des hommes. Je ne saurais pas dire exactement, mais pour moi ces papiers peints sont des liens que je trouve très évocateurs. J'aime les choses décoratives. Je trouve qu'elles font du bien.

J. R. — Quant aux autres tableaux, la première impression est qu'ils sont complètement abstraits. Ensuite, lorsque l'on fouit les œuvres, ici apparaît une croix, ailleurs deux petits personnages qui semblent deux siamois de part et d'autre de la croix, têtes roses et corps bleus… un bateau qui avance sur des poissons, et apparemment sommes-nous là dans un monde à l'envers ? Ailleurs, des étoiles, des lunes. A mesure que l'on avance, on entre dans un monde de plus en plus onirique.
L. M. — C'est que je n'ai pas envie de représenter des visages que je connais. D'abord, parce que ce serait trop compliqué pour moi. Je ne saurais jamais le « décrire ». Et puis, je ne m'autoriserais surtout pas à le faire. Par contre, on retrouve des éléments que chacun connaît, des symboles récurrents comme les oiseaux ou les papillons. Pour le reste, je ne me sens pas assez intime avec les choses pour les représenter.

J. R. — Revenons à l'idée de rêve. Chaque tableau semble éclairé de l'intérieur. Il y a toujours une plage plus claire qui semble projeter à l'entour une orbe lumineuse. Pourquoi procédez-vous ainsi ? Puisque cet entour est généralement informe et plus sombre.
L. M. — Je ne sais pas. C'est un mélange de précision et d'imprécision. Je me situe sur plusieurs plans parce que je n'ai pas envie de me limiter à ce que voit mon œil. C'est comme si je regardais plus loin, plus près et que tout se retrouve sur le même plan. Certaines choses sont donc hyper-nettes, d'autres à peine nettes, mais elles forment un tout.

J. R. — Nous parlions tout à l'heure des tons très doux, mais cette façon de faire les rend extrêmement lumineux. Vous avez le talent de rapprocher les teintes de façon que chacune mette doucement en lumière la suivante.
L. M. — C'est mon harmonie. Une douceur à laquelle je dois toujours parvenir.

J. R. — S'il fallait donner deux mots seulement pour définir votre travail, je dirais « onirisme » et « poésie ». Etes-vous d'accord ?
L. M. — Oui. Cela me plaît bien.

 MALVINA LENTIER dite MALVINA

Jeanine Rivais — Pouvez-vous nous parler un peu de vous, nous dire comment vous êtes venue à cette forme de création ?
Malvina — J'ai 28 ans. Je peins depuis l'âge de 15 ans. C'est beaucoup par rapport à mon âge, mais pas très longtemps sur une vie ! J'ai fait des études, mais je les ai arrêtées à 21 ans, et je me suis consacrée depuis exclusivement à la peinture. J'y mets toute mon énergie. Le travail que je présente ici est représentatif de ce que je fais en ce moment. Car, en fait, depuis cinq ans, parallèlement à ma peinture, j'ai beaucoup voyagé. Et les influences subies sont entrées dans ma peinture, dans le choix des thèmes. J'ai fait de nombreux allers-retours vers l'Afrique, vivant là-bas la moitié de l'année, et l'autre en France. Au début, je n'y allais que pour peindre. Et puis, j'ai voulu rencontrer des artistes africains, exposer en Afrique. Actuellement, mon travail est absolument indissociable de cette tranche de vie.

J. R. — À part l'un de vos tableaux où j'aurais plutôt vu une Cène, peut-on dire que l'africanisation de vos œuvres tient surtout au fait de coller, d'agglutiner des gens en des foules colorées ? Dans la façon de placer des maisons, même si elles sont allusives, très en rond comme les cases des villages ?...
M. — Je pense que c'est plein de petits éléments. Ma peinture a évolué au fil des ans. Au début, j'étais très descriptive de mes séjours en Afrique. Maintenant, les influences africaines sont moins directement visibles. Mais en effet, le travail sur la courbe, les couleurs, ou l'approche des formes des visages continuent de les évoquer. Le visage est omniprésent dans mon travail. L'être humain, surtout le visage humain, la manière dont je stylise mes personnages comportent toujours des références soit à la morphologie africaine, soit au masque, soit à la chevelure… On peut aussi voir un rapport à la terre qui est également toujours présent.

J. R. — Il manque tout de même les ocres, pour que ce rapport soit évident. Puisque les couleurs africaines, sont le bleu du ciel, l'ocre de la terre, et les verts un peu fanés de poussière des arbres.
M. — Je vous répondrai que cela dépend totalement des pays. J'ai fait beaucoup de tableaux où il y avait en effet ces rapprochements, liés à une sorte d'horizontalité. Mais l'an dernier, j'ai passé huit mois au Sénégal où je vivais en bord de mer, et cela a donné de nouveaux éléments, de nouvelles courbes. Je suis davantage dans des tons marins. Ensuite, j'ai vécu en Casamance, au milieu de la végétation luxuriante où vous voyez à peine le ciel. Vous êtes envahi par le vert, et c'est encore un autre rapport.
Ce que vous dites était auparavant plus évident dans mon travail. Mais cette année, il y a eu cette approche de la forêt, et le rapport à la mer que je n'avais jamais traitée, la ville de Saint-Louis entourée d'eau, très plate, sans arbres, avec uniquement des habitations. D'où des tons un peu épurés, quadrillés, structurés. Des tons un peu cassés. Selon les endroits, les impressions sont tout à fait différentes.

J. R. — Est-ce par hasard que vous disposez sur ce grand tableau, j'en reviens à ma première impression, la scène que vous peignez, comme la Cène, le dernier repas du Christ ? En effet, dans les tableaux de la Renaissance, il y a toujours la foule qui regarde ces dîneurs et se tient dans l'expectative : que va-t-il arriver ? Que va-t-il se passer ? Il me semble que le tableau devant nous est absolument composé comme un tableau de la Renaissance.
M. — C'est vrai. Surtout en raison de la hiérarchie et la taille des personnages. Comme si des gens « au-dessus » regardaient au-dessous… des enchaînements de regards. Mais j'y avais vu aussi des éléments de cette ville de Saint-Louis où l'atmosphère est très spéciale avec l'architecture européenne. Peut-être le rapport à la Renaissance peut-il se faire par cela ? Une architecture européenne, peuplée par les Africains. Une présence coloniale qui a fait la spécificité de cette ville.

J. R. — La présence essentielle des personnages que vous évoquiez tout à l'heure, est évidente. Ils sont toujours foisonnants dans vos tableaux. Cependant, je leur trouve plusieurs « factures ». Prenons cette pintade qui a l'air d'écorcher les yeux à l'un d'eux, placé en gros plan : est-ce parce que vous êtes autodidacte et que n'ayant pas étudié la perspective, vous n'avez pas su la créer dans le rapprochement homme-oiseau ? Ou bien avez-vous volontairement placé l'oiseau devant le visage de l'homme ?
M. — Je ne suis pas autodidacte. C'est volontairement que je l'ai placé ainsi. J'ai fait une série de tableaux que j'ai intitulés Vie ou rêve, où j'ai développé l'idée de la scène dans la scène dans la scène… Où j'ai voulu tout mélanger. J'ai évoqué des rêves parce que, justement, s'y mêlent de nombreuses scénettes, et quand on se réveille le matin, on ne se trouve plus dans la même logique qu'au moment du rêve. J'ai donc fait une série de tableaux basés sur cet illogisme par rapport au moment de veille. Cette superposition fait penser à une autre, etc. On n'a plus la notion de terre, mais de visages, tantôt petits, d'autres fois très grands, un animal par-dessus… Il s'agit de rentrer dans un nouvel univers.

J. R. — Parlons de votre façon de concevoir vos personnages : pour celui que nous venons d'évoquer, le visage est rehaussé d'une sorte de couronne, peut-être des cheveux ?, extrêmement sophistiquée, décorée, polychrome. Alors que sur un autre tableau, d'ailleurs presque japonisant, vous donnez l'impression que chaque visage est dans un œuf. En fait, le corps n'est qu'un trait allusif, comme s'il ne vous intéressait pas mais que vous l'ayez tracé juste pour que le personnage prenne sa place dans ce groupe. Là, le visage est à l'intérieur d'une ove plus ou moins régulière, mais toujours présente. Enfin, d'autres fois, vous les avez stylisés, mais ils sont « normaux »… Pourquoi passez-vous ainsi de l'une à l'autre formulation ?
M. — Tout dépend des thèmes que je développe. Bien sûr, certaines graphies reviennent, comme le visage ovoïde. Mais tout dépend des thèmes qui entraînent comme dans le cas du rêve, la déstructuration, des abstractions qui ont autant d'importance que les parties bien définies… Celui que vous avez évoqué fait partie de quatre tableaux que j'ai intitulés Hivernage, parce qu'au Burkina Faso, l'hiver est la période où il pleut et où tout pousse. C'est ce thème qui a entraîné cette façon de traiter ce tableau.

J. R. — Dans ce cas, l' « œuf » qui les entoure serait la façon de se protéger contre les éléments ?
M. — Oui. Ou évocateur de la graine, puisque je suis dans un rapport au végétal. Ces tableaux étaient par ailleurs liés au thème de la fertilité.

J. R. — Vous seriez donc dans une symbolique très lourde, où les personnages seraient la graine dans la graine ?
M. — Je ne crois pas, parce que j'ai aussi fait des séries -une série en entraînant une autre- où j'associais le végétal et l'être humain. Où je faisais des parallèles, des comparaisons entre les deux. Ou des symbioses. Et cela m'a intéressée de me dire que « le cycle du végétal est aussi celui de l'être humain ». Dans ce sens-là, j'étais très évocatrice de l'Afrique où les gens sont très proches de la notion de terre, autant dans la musique, que la religion, l'animisme. Tout est lié à la terre. La terre source de vie. Les fétiches sont liés à l'univers de la terre, aux arbres, aux bois sacrés… L'être humain à part entière est là, au milieu de la société végétale, d'égal à égal. C'est ce thème qui m'a intéressée, en ce sens que le cycle de la nature et le cycle de l'humain sont en corrélation.

J. R. — Oui. Mais quand vous me dites « je traite les deux éléments d'égal à égal », je ne suis pas d'accord parce que le personnage se retrouve « dans » la graine. Même si vous personnalisez cette graine, etc., il est enfermé littéralement dans la végétation, dans la sylve, qu'il ne parvient plus à maîtriser.
M. — Oui. Là, il est prisonnier dans la graine. Mais il va sortir. L'évolution veut que la graine s'ouvre. En plus, il s'agit d'un tableau où la composition est très allongée. Dans un tel cas, on va obligatoirement du bas en haut, cela semble logique.

J. R. — Je n'en suis pas sûre ! Moi je suis allée du haut vers le bas, c'est-à-dire d'une partie dégagée avec un ciel, vers une autre partie tout à fait distincte, séparée par une ligne horizontale : le dessus de la terre, et le dessous. Le dessus aérien, juste deux petits arbres dans un paysage vallonné. Et le dessous plein j'allais dire comme un œuf, et dans une antithèse complète par rapport au-dessus. Il me semble bien que la lecture de haut en bas soit ici la plus évidente ? Mais si vous le lisez de bas en haut, expliquez-moi votre progression ?
M. — Il est évident que c'est un travail sur l'opposition entre une partie aérienne et une partie souterraine où tout arrive, tout bouge, cela grouille, c'est dense, c'est serré, nous sommes d'accord. En haut, c'est plus cosmique, cette partie est même totalement abstraite. Mais pour moi, quand un tableau est conçu sur une telle opposition, c'est qu'on veut créer une rencontre qui aura des conséquences. Ce qui est en bas sera demain en haut. En plus, la forme allongée l'oriente obligatoirement vers le haut. C'est dans le sens où le tableau va vers l'ouverture, que je le lis ainsi.

J. R. — Est-ce la notion « Terre-Mère » de l'Afrique qui vous a intéressée ? Sinon qu'est-ce qui, chez vous, crée cette fascination pour l'Afrique ?
M. — Au départ, c'est involontaire. Je suis allée peindre là-bas. Puis, il y a eu au cours de ce voyage, une totale entente entre ce pays et moi, à ce moment-là de ma vie, entre le pays et ce que je suis en tant qu'individu.
Dans ma peinture, il y a eu des périodes où j'étais fascinée par le rapport entre les gens, cette densité de population sous le ciel bleu, les femmes, le rapport entre elles… Cela a été, selon les moments, un ensemble de détails avec un fil conducteur : le contraste entre « là d'où je viens » et « là où je travaille », mes idées qui ont pu changer…

J. R. — Cependant, vos tableaux sont des impressions et non pas des témoignages ?
M. — Tout à fait. Des impressions que j'inclus dans des thèmes plus généraux : quand j'ai traité « la femme », je ne dis pas que j'ai traité « la femme africaine ». En tant que « femme en Europe », j'ai obligatoirement créé des parallèles, cela ne peut pas être aussi limité. Si je parle du rapport humain-végétal, l'Afrique est bien sûr à l'origine de cette pensée, mais c'est un thème actuel dont on parle absolument partout. Ce sont en fait des questionnements qui sont en nous, mais qui sont d'actualité.

J. R. — Vous êtes donc parvenue à une sorte d'osmose avec cette terre africaine, qui vous permet de vivre avec la même aisance ici et là-bas ?
M. — Oui. Mais, quand on n'est pas dans son pays, il y a un travail d'intégration. Cette nécessité est valable quel que soit le pays où l'on est parti. Dire que je suis totalement intégrée à l'Afrique serait faux. Au niveau artistique, j'y suis aussi à l'aise qu'en France. Il y a beaucoup de choses que j'ai intégrées. Par contre, il y plus de distance qu'au début dans ce que je prends d'Afrique dans ma peinture. J'étais nouvelle, j'étais en observation. Maintenant, je peux intellectualiser ma relation. Tous ces mélanges continuent de me passionner. Techniquement, j'ai aussi évolué. J'ai commencé à faire du batik. La plupart de mes tableaux sont en batik.

J. R. — N'est-ce pas contraignant de faire ces sortes d' « enclos » de cire autour de tous les éléments de vos tableaux. Il faudrait d'ailleurs discuter de votre choix de cette technique qui crée des lieux clos dont il faut ensuite supprimer la trace, pour intégrer les personnages et les relier les uns aux autres. N'est-ce pas difficile de procéder ainsi ?
M. — Non, pas du tout. Quel est l'intérêt de la cire ? Ce sont toutes les matières qu'elle nous apporte. On peut la passer de façon très gestuelle. On peut être très simple, très sophistiqué, laisser la teinture entrer de façon aléatoire. On peut la provoquer, l'accentuer, la projeter, la faire craqueler…
Là encore, c'est une étape dans ma vie : aujourd'hui, j'aime cette technique, mais demain peut-être, je m'attacherai à une autre…