CHRISTOPHE LACHIZE

Jeanine Rivais – Question habituelle : Comment en êtes-vous venu à cette forme de création ?
Christophe Lachize – J’ai été photographe, dans une vie antérieure. Mais j’étais très frustré…

J. R. – Vous semblez bien jeune, pour parler « de vie antérieure » !
C. L. – La mienne remonte à il y a trois ou quatre ans ! La photographie ne me satisfaisait pas. Faire des tirages en noir et blanc, était agréable ; mais d’une banalité et d’une répétitivité incroyables. Les formats carrés, brillants, ras le bol ! Il me manquait vraiment quelque chose. Je suis donc allé piocher dans de vieux procédés photographiques. Un des premiers procédés que j’aie travaillé, c’est de la gomme micromatée. C’est de la gomme arabique avec des colorants. Mon cheminement a consisté à travailler autour de la terre. Mon sujet est donc l’arbre ; le support, de la faïence blanche, mate, très belle pour ce procédé. Les colorants que j’emploie sont des oxydes de fer, rouges, noirs, des ocres, pour obtenir ce côté sépia, toujours ancien et couleur terre. Je badigeonne cette gomme sur le support que je viens de cuire. Et je pose dessus de grands négatifs que j’ai faits moi-même. Il me faut donc des négatifs photos. Et j’expose le tout au soleil. En fait, je les fais durcir par les UV du soleil.

J. R. – C’est donc un procédé proche de la lithographie, puisque vous cachez certaines parties en mettant dessus de la couleur ; et vous laissez sécher.
C. L. – Je ne connais pas la lithographie. J’appelle cela une « cuisson faite », qui durcit les parties visibles. Les parties non visibles sont toujours présentes, mais je les trempe dans l’eau très longtemps. Avec un pinceau, des brosses souples, je crée des effets de flous, des trames, des diffusions. Il y a donc là un réel travail plastique par rapport à la photo que je pratiquais autrefois.

J. R. – Vous êtes toujours dans un monde végétal ? Et en automne à cause des couleurs sépias ?
C. L. – Oui, même quand j’ai pris des oliviers en photos. Ils ont un feuillage très sobre et je cherche toujours à avoir le squelette d’arbres que je trouve intéressants parce que, comme nous, ils ont toujours de petits soucis, ils sont trop grands, trop gros, trop chauves …

J. R. – Et quand vous prenez des personnages humains, ce qui semble effectivement très rare, vous les choisissez dans des situations apparemment difficiles, un peu désespérées ?
C. L. – Pas désespérées. J’ai travaillé des positions fœtales, des situations très intimes. Je les avais faites pour une exposition sur l’intimité. J’avais eu beaucoup de mal à m’intégrer à cette exposition parce qu’à travailler sur le végétal, je n’obtenais rien. Seul le fait de travailler sur le jardin intime a déclenché le travail.

J. R. – Voulez-vous me réexpliquer comment vous faites ces effets de brume qui nous emmènent en pleine littérature du XIXe siècle ? On imagine très bien la diligence perdue dans le brouillard, avec de temps en temps un arbre que le gel fait tomber, etc.
C. L. – Je ne sais pas ! Mon travail consiste en fait à isoler totalement les arbres ; mais en même temps à ne pas les rendre très nets.

J. R. – Quand vous en avez plusieurs sur un même support, ce sont en fait plusieurs négatifs que vous avez collés les uns à côté des autres ?
C. L. – Oui, pour obtenir des décalages. Parce que je ne voulais pas le paysage classique, côte à côte…

J. R. – En fait, bien qu’on voie un peu les limites du négatif d’origine, vous donnez l’impression d’avoir recréé un paysage avec une perspective.
C. L. – C’est sans doute ma vision de photographe qui revient. Je laisse apparents des papiers collants ; parfois, il y a plus d’encadrements que de paysage…

J. R. – Et quand vous choisissez des fleurs seules, sont-elles, comme les carreaux de Delft, uniquement décoratives ?
C. L. – Oui. C’est un travail qui me tient moins à cœur que le travail sur les arbres. Mais, lorsque je les ai réalisés, je travaillais sur un nu féminin, et la fleur s’y prêtait le mieux. Je fais, aussi, souvent des nus masculins au milieu des arbres.

J. R. – Par endroits, vos couleurs sont beaucoup plus foncées. Est-ce pour créer par contraste, des effets de neige ?
C. L. – Non. En fait, je ne maîtrise pas automatiquement l’effet final. J’ai une idée de ce qui va se produire, en fonction de l’épaisseur de gomme micromatée que je pose sur la place. Mais le résultat dépend du soleil, de l’accroche de la céramique. Il y a de multiples facteurs qui entrent en jeu et que je trouve intéressants parce qu’ils vont définir le flou ou le tramé.

J. R. – Jusqu’où pouvez-vous accepter l’aléatoire ?
C. L. – Jusqu’au bout, forcément. Parfois, les plaques sont fendues parce qu’elles ont cédé à la cuisson. Ou bien j’ai serré trop fort et elles sont brisées sur les côtés…

J. R. – Comment les faites-vous cuire ? Comme les sculptures traditionnelles ou seulement au soleil ?
C. L. – Elles cuisent dans un four, bien sûr.

J. R. – Nous sommes donc dans le monde de l’inattendu, de la surprise. De loin, nous voyons une très belle fleur, et puis en nous approchant, nous voyons que le cœur est une femme couchée ou un homme dans des positions assez intimes. Comment faites-vous pour intégrer ainsi vos personnages dans la fleur ?  Etait-ce une vraie fleur ? Ou l’aviez-vous dessinée a priori ?
C. L. – Non. Tout est photographique. C’est moi qui fais toutes mes images. J’ai donc photographié une fleur, puis posé le second négatif dessus pour en obtenir un seul. Il y a un petit travail informatique à ce niveau-là. Je suis moderne dans mon temps, mais sans plus.

J. R. – Etes-vous, pour des raisons techniques, obligé de rester ponctuel comme vous le faites ? Ou bien pourriez-vous envisager de raconter toute une histoire ? Et dans ce cas, comment vous y prendriez-vous ?
C. L. – Ma démarche, c’est de créer des images qui ne seront jamais répétées. L’intimité est créée, et c’est fini. J’essaie de présenter des choses différentes à chaque exposition. Je sais que je peux travailler longuement mes arbres, mais qu’ils resteront beaucoup plus décoratifs que si je travaille sur des thèmes.

J. R. – Nous sommes donc dans le monde de la décoration, plutôt que dans celui de la psychanalyse ou de la psychologie ?
C. L. – Cela dépend. Je dirai que j’ai deux facettes. J’ai mon côté « beau » car j’aime la photographie, j’aime les belles images, les belles photos et je ne peux pas m’empêcher de les reproduire. Et à ce niveau, la réponse des gens est très forte. Par contre, quand il s’agit de « m’exprimer », la réponse est moindre. Pourtant, il faut que je le fasse. Mais sans heurt. Ainsi tous les travaux sur l’eau, sur les problèmes actuels et futurs en relation avec l’eau seront présentés de façon très ludique. J’ai déjà traité le problème de populations disparues par manque d’eau où tous portaient des bottes de pluie ou des parapluies…

J. R. – En fait, vous détournez le problème : vous refusez d’être militant pour être simplement ludique ?
C. L. – Oui. Pour moi, c’est une forme de militantisme. Mais je ne suis jamais agressif. Le procédé me paraît toujours très doux. Il faudrait qu’il soit criard pour être agressif, mais je n’en suis pas là.

J. R. – Je parle très rarement de mon travail, mais je sens entre votre travail et le mien une conformité de démarche qui m’amène à l’évoquer : je réalise des livres en terre dont les pages, très fines, craquent parfois. Et le jeu consiste à assumer ces cassures comme on accepte de recoller les déchirures d’un vieux livre déniché dans un « vide-grenier». Or ; je vois que vous aussi acceptez les cassures. Pour vous, elles ne posent pas non plus problème ?
C. L. – Non. J’aime bien utiliser ce qui m’est donné. Je ne suis tout de même pas comme certaines personnes qui récupèrent tout ; mais je récupère toujours ce que je brise.

J. R. – Et une fois que vous avez ainsi récupéré les bris, vous arrive-t-il de les recoller différemment pour faire un nouveau tableau ? Il me semble qu’alors, vous arriveriez à une sorte de non-sens qui changerait de toute cette sagesse que vous avez posée sur le mur ?
C. L. – Je ne l’ai pas encore fait. Mais il m’arrive de penser que je pourrais le faire. Serais-je pour autant moins sage ?

J. R. – Voulez-vous ajouter quelque chose que nous n’aurions pas traité, en parcourant votre travail ?
C. L. – Non. D’ailleurs j’ai parlé plus que cela ne m’était jamais arrivé !

J. R. – En conclurai-je que j’ai de la chance ?
C. L. – Non, c’est tout simplement que vous arrivez bien à faire parler les artistes. Et que je me suis senti en confiance.

 MONIQUE LAGANIER, dite LAMO

On parle toujours de la dent qui fait mal et que l’on remet de jour en jour d’aller faire soigner. Longtemps, la dent douloureuse de Lamo eut nom : peinture. Désirant dessiner depuis l’enfance, elle a vécu comme un manque le fait de ne pouvoir s’y consacrer, pour des raisons familiales, puis à cause de ses obligations professionnelles. Un jour, à bout de souffrance, elle a jeté aux oubliettes toque et tablier, troqué ses casseroles contre pinceaux et couleurs… Voilà la dent oubliée et Lamo peintre à plein temps ! Peintre ? Certes oui, mais pas seulement. Sculpteur, en même temps, d’Art-Récup’ ; réalisant des peintures en reliefs, des sculptures plates et des sculptures tout court !

Désormais, boulimique de créer, peignant jour et nuit, elle s’est lancée dans une aventure narrative mettant en scène un petit monde pittoresque, saisi sur le vif ; Un monde appartenant à son quotidien… transformé, enjolivé… jusqu’à tenir davantage du conte que de l’histoire banale. Progressivement, elle s’est tellement impliquée dans cette relation au jour le jour, que la psychologie s’est mise à y jouer un rôle capital : Peindre, par exemple, sa fille accroupie n’a pour Lamo, rien de dramatique, au contraire, il y a là une belle preuve d’amour. Mais peindre sa fille un jour où elle-même est triste, et voilà l’enfant bossue… Pire, elle perd dans l’esprit du peintre sa connotation filiale, devient une Nigériane sur le point d’être lynchée, tandis que sur une œuvre voisine, avance comme un raz-de-marée, la foule, avec en premier plan, une manifestante hurlant à pleins poumons. Le plus émouvant est alors cette victime, seule, recroquevillée sur elle-même, tenant entre ses mains crispées un minuscule oiseau. Et sa bosse porte désormais toute la misère du monde.

Bien sûr, ces envolées lyriques ne sont pas monnaie courante. Et même si, parfois, Lamo est entraînée au-delà de sa pensée première, en fait, elle se sent bien, surtout, quand elle « reste chez elle » ; qu’elle participe à La tuade du cochon… qu’elle réalise en buste ou en pied des portraits individuels (Clown, Fillette…) ; ou des groupes dans lesquels les protagonistes présentent un incontestable « air de famille » : nez volumineux entre des yeux ronds et perçants aux pupilles noires ; bouches minuscules, réduites à un O souvent tordu ; cheveux raides dressés sur des crânes en forme de poire ; vêtements sans âge, sans connotation sociale. Parfois, poussée peut-être par une intention fictionnelle — à moins que le conte ne se mue en fable et que la morale n’entre en jeu — les visages sont animaliers. Lourds becs et yeux exorbités de rapaces ; mufles canins ; têtes de pandas… surmontent alors, ni embellis, ni déformés, des corps qui, eux, restent humains. Ou bien, inversement, l’anecdote redevient conte avec l’intervention d’un monde carrément animal, comme cette télévision explosée sous l’action conjuguée de chats multicolores ; comme cette basse-cour : Le poulailler à Lamo où une bande de poules tiennent salon…

Car l’humour est parfois très présent, très noir, dans l’œuvre de Lamo. Surtout lorsqu’elle montre les travers de ses semblables. Du marin en goguette sale et barbu, à la ménagère en robe-sac sans grâce et aux gros croquenots éculés, rapportant ses provisions dans un filet, ou au couple Salut en train de picoler, vautré dans des fauteuils… elle semble octroyer peu de sympathie, du moins peu de complaisance à cette gent marginale et improductive. Par contre, elle accorde manifestement le plus grand respect aux travailleurs, comme ce mineur avec sa pioche, où l’on sent le pinceau passé et repassé pour nouer les muscles dans l’effort, dire les plis du pantalon, le désarroi des yeux dans le visage noirci…

Narrer, montrer, dénoncer… Ainsi Lamo avance-t-elle, dans sa facture un peu naïve. Soucieuse de dire. Trop soucieuse, peut-être car cette artiste est comme tous les créateurs qui se veulent militants : à force de vouloir refaire le monde, l’action de peindre passe au second plan. Nul doute qu’au fil des années, elle sentira que la grande peinture n’a pas besoin de prouver. Qu’il lui suffit ’« être », pour « dire ». En attendant, cette œuvre est éminemment sympathique, la vocation de la créatrice incontestable et il sera agréable et intéressant de la suivre.

 MONIQUE LE CHAPELAIN

Lorsque  échappée à la tornade qui a ravagé sa maison elle s'endort, le film passe à la couleur, et la fillette se retrouve dans les jardins remplis de fleurs du Magicien d'Oz ! Là, commence l'aventure... C'est celle de Monique Le Chapelain qui, à peine sortie de l'adolescence a fui le carcan familial et refait sa vie au gré de sa fantaisie ; une vie ornementée de jouets en peluche, de bijoux de pacotille, de somptueuses robes espagnoles... et de peinture. La peinture a été sa façon toute personnelle de remonter le temps vers l'enfance, vers un passé qui lui conviendrait, se créer  une vie dans des mondes parallèles !

Des mondes, tout de même, pas si innocents qu'il y paraît ! Car la plupart de ses créatures y sont seules, statiques au milieu des fleurs. Et les rapports de force y sont évidents dès que deux « personnes » sont supposées « vivre ensemble » : la femme, déclinée sous tous les apanages de la jeunesse (gentille princesse, gente fée, belle épousée...) y  mène toujours le jeu ! Dans Le mariage de Lucifer, par exemple, titre qui pourrait être emblématique de l'humour de l'artiste, la mariée a une tête de dragon, tandis que Lucifer n'est qu'un jeune homme banal, chargé de tenir le bouquet ! L'idée du couple revient souvent, d'ailleurs, dans l'oeuvre picturale de Monique Le Chapelain, présentée chaque fois sur un mode ludique et dérisoire, dans une complicité paradoxale qui fait s'épanouir Madame Chat immense au milieu des fleurs, et se réfugier Monsieur Chat minuscule en haut des arbres ; chacun chez soi, sur  des toiles, reliées certes, mais différentes !

 Lorsqu'elle ne marie pas ses jeunes filles, ni ne les envoie au bal bien campées sur leurs jambes-fleurs, en longues robes à crinoline,  Monique  Le Chapelain traite de son  bestiaire ! Faune étrange, en vérité, pour laquelle l'artiste « sait » qu'il s'agit d'un dindon « parce qu'il » a une caroncule, ou d'un mammouth « parce qu'il » a une trompe ! Pourtant, le visiteur aurait plutôt cru voir un paon-biche au cou et à la queue démesurés, ou un oiseau puisqu'il a des ailes... Pour lui, le jeu consisterait donc à ne pas « reconnaître » l'animal, malgré le désir du peintre de le convaincre ! Mais qu'importe, au fond, puisqu'il se retrouve dans un univers multicolore d'animaux-fleurs en lévitation, où les végétaux sont si bien intégrés aux anatomies qu'ils sont crêtes, voiles ou ailes ; que les feuilles deviennent pattes raides, etc.

C'est que, tel le Magicien, Monique Le Chapelain voyage dans l'imaginaire, « rêve » l'oeuvre à venir, redescend sur terre et peint les feuilles ! Elles sont l'élément premier de toutes ses créations. Ce sont elles qui installent raidement la scène en un  déséquilibre que contrebalanceront  les êtres « vivants », oiseaux, bêtes ou gens ! Et la créatrice se lance dans sa grande débauche de coloris, surligne les pétales, ajoute des antennes « pour communiquer avec l'au-delà », des pointillés ou de minuscules carrés pour varier les effets... Bref, après avoir généré le désordre, accentué le foisonnement, elle ne s'arrête qu'une fois l'ordre  rétabli, tous les éléments bien rangés, en parfaite harmonie immobile, la toile vibrante de toutes les couleurs ! Toutes les couleurs ? En fait non ; car le peintre  n'en utilise que trois ou quatre par toile. Mais elle a un tel talent pour les juxtaposer, les mêler, travailler par couches monochromes séparées de petits liserés de teintes mixtes délimitant les « plages », qu'elle donne l'impression d'une palette infinie !

Alors, autodidacte, Monique Le Chapelain ? Naïve, sa peinture ? Sûrement ! Obsessionnelle ? Incontestablement ! Mais avec tant de tendresse, un caractère si primesautier, une telle joie de vivre sabordant les angoisses existentielles, que l'enchantement se renouvelle chaque fois ; que, dans son aura, le spectateur retourne à sa propre enfance, aux petits pincements de coeurs ou aux menus bonheurs liés à ses propres fantaisies animalières depuis longtemps oubliées, aux fleurs de son jardin de longue date fanées, aux fragments restés en mémoire, des contes qui l'ont naguère bercé !

 JEAN-CLAUDE MELTON, dit LÉON

Jeanine Rivais – Pourquoi le choix de « Léon » comme pseudonyme ?
Léon – C’est très simple. Quand j’étais petit, mes parents étaient marchands de chaussures ; et je faisais du sport d’équipe. Si je ne sautais pas assez haut,  mes camarades me disaient toujours : « Nous, on saute plus haut que toi, parce qu’on a des chaussures à Léon ». Or, Léon était le concurrent direct de mes parents ! J’ai gardé ce surnom. Et le jour où j’ai eu à mettre un nom sur une toile, j’ai mis Léon pour m’amuser.

J. R. – Est-ce que, par moments, cette sorte de sobriquet  n’a pas été exaspérante ?
L. – Non, parce que, dans les petits villages, tout le monde a un surnom !

J. R. – Et n’était-ce pas une façon de prendre un peu de recul par rapport à cette création, que de dire : « Je m’appelle Melton, mais c’est Léon qui peint » ?
L. – Non. C’est plus par dérision. Au moment où la situation s’est présentée, j’ai trouvé amusant de signer « Léon », et c’est tout.

J. R. – À l’inverse, ce nom introduit d’emblée un petit côté populiste dans cette création ?
L. – Oui. C’est le sourire qui prime, dans mon travail. Je ne pense pas m’être jamais pris au sérieux ! « Léon » m’allait vraiment très bien.

J. R. – D’où est née, par ailleurs, votre obsession de collectionner ? Et que collectionnez-vous ?
L. – Je collectionne les œufs, parce que j’aime bien la forme, sûrement. Au début, je peignais surtout des ocres, des monochromes ocres. Peut-être est-ce là le rapport avec l’œuf ? Ensuite, je me suis mis à ramasser les boîtes à œufs, mais je suis incapable d’expliquer pourquoi ?  Je sais à peu près pourquoi je suis venu à cette forme de création ; mais la boîte à œufs a été un pur hasard.

J. R. – Et quel est cet « à peu près pourquoi » ?
L. – Parce que Mario Chichorro avait réalisé un très bel œuf. Je le trouvais génial, tout en sachant que je ne pourrais jamais me l’offrir. La seule façon d’en posséder un, était donc d’essayer de le faire. J’ai essayé en mousse, mais j’en ai tellement bavé que j’ai été incapable de faire un œuf complet. Je me suis arrêté à la moitié ! Je l’ai coupé. Et j’avais sans doute à ce moment-là des boîtes à œufs à proximité, j’en ai donc collé ensemble. Le premier œuf que j’ai réalisé l’a donc été à cause de Mario.

J. R. – Vous voilà alors lancé dans l’utilisation de boîtes à œufs qui, par définition, sont un matériau absolument vulgaire, banal, de consommation courante. Pour en venir à des personnages multiples, protéiformes, multicolores. Toujours enfermés dans une boîte. Pourquoi ?
L. – Ils ne l’ont pas toujours été. J’y suis venu pour protéger leur nez. Et à cause du côté pratique pour les transporter. Au départ, j’ai essayé de les mettre dans les boîtes seulement au moment du transport, mais il y en avait toujours un qui dépassait ! Qui ne voulait jamais rester à l’intérieur de la boîte…

J. R. – C’est-à-dire qu’il y a, en fait, des subversifs ! Pourquoi sont-ils toujours entassés comme des sardines, les pauvres, alors qu’ils sont tellement humains ? D’ailleurs, certains se plaignent, ils ont tous la bouche ouverte, de façon manifestement mécontente ! Ils ne doivent donc pas être heureux !
L. – Qui ne se plaint pas ? Pourquoi mes personnages ne se plaindraient-ils pas ? J’aime bien qu’il y ait beaucoup de monde. J’ai toujours aimé être entouré de beaucoup de gens ! Je ne sais pas pratiquer un sport si nous ne sommes pas nombreux ! Si je me retrouve tout seul, cette foule me manque. Je pense qu’il en va de même pour mes personnages !

J. R. – Qu’ils ont donc tous l’instinct grégaire ?
L. – Oui, tout à fait.

J. R. – Vous venez d’évoquer notre monde « malheureux ». Cependant, dans le leur, tous vos individus sont très colorés ! Pourquoi sont-ils tellement éclatants de couleurs ? « Le monde coloré de Léon » est-il une manière de compensation ?
L. – La couleur implique la joie de vivre. J’ai essayé, mais je ne sais pas faire des choses douces. Si j’insiste, au bout d’un moment je refais le tout, en remettant des couleurs plus vives. J’utilise même souvent des couleurs sortant directement du tube, sans les mélanger à d’autres qui pourraient les adoucir.

J. R. – Quelle que soit leur histoire, enfermés ou non, ces petits êtres sont forcément des humains ?
L. – Non. Je fais aussi des animaux. Pourquoi si souvent des humains ? Parce que la boîte à œufs a déjà un « visage » qui est le point de départ. Mais je peux aussi faire des chats, des éléphants…

J. R. – Le contenant conditionne donc le contenu ?
L. – Oui. En définitive, comme j’injecte de la mousse dans la boîte, selon le sens dans lequel elle va partir, j’aurai humain ou animal. Quelle que soit mon intention de départ, si la mousse en décide autrement, je la suis…

J. R. – Tous, sans exception, ont, comme évoqué plus haut, la bouche grande ouverte et des yeux exorbités. Que disent-ils ? Que vous crient-ils ?
L. – Je ne me suis jamais posé la question ! Il est certain que je leur laisse rarement la bouche fermée ! Je pense qu’ils sont éberlués de voir la vie qui les entoure ! Peut-être sourient-ils ?

J. R. – Non. En tout cas, leurs yeux ne sourient pas !
L. – Peut-être sont-ils en train de nous héler pour que nous allions les rejoindre ?

J. R. – Ils sont déjà si nombreux ! Et toujours derrière une vitre en train de regarder le spectateur. En somme, nous pensions être les regardeurs, mais nous sommes en même temps les regardés ?
L. – Souvent on m’a fait remarquer que j’avais fait des prisonniers. Mais non ! C’est nous les prisonniers. Nous sommes derrière la vitre, et ils nous regardent comme des bêtes curieuses en se demandant qui sont ces gens ! Parfois, ils regardent des pâtisseries, des scènes de notre vie…

J. R. – Si je considère ce mot « pâtisserie », je constate qu’il est à l’envers. Cela implique que je suis dans le magasin. Ils sont donc en train de me regarder manger les gâteaux ? S’ils sont dans la rue, nous sommes donc dans une complète erreur de perspective ?
L. – Ils regardent les gâteaux. Par gourmandise. L’une d’entre eux tire même la langue, de plaisir anticipé ! Un autre essaie de chaparder un bonbon dans un bocal, ce qui est impossible puisqu’il est à l’extérieur à la vitrine. D’où, en effet, une absence complète de perspective. Mais cela ne m’inquiète pas.

J. R. – Venons-en aux mises en scène de certains tableaux. Dans le cas que nous venons d’évoquer, nous sommes dans une situation géographique très explicite. Ce qui n’est pas le cas pour tous vos tableaux.
L. – C’est que là, j’étais parti sur le thème des Sept Péchés capitaux. Je savais que je ferais « une gourmandise ».

J. R. – J’avais plutôt pensé à la connotation des vieux magasins d’autrefois, avec le bocal de bonbons, des yeux exorbités, l’odeur de cette vieille épicerie de campagne qui nous reste dans le nez…
L. – Comme le dit Renaud. C’est tout à fait cela, ces vieux magasins typés, très sympathiques, pleins de marchandises. Mais ce cadre était plus pour étayer La Gourmandise.

J. R. – Parlons de La course de vélo : comment les coureurs vont-ils terminer la course, alors que l’arrivée est au bord de la mer ?
L. – On retrouve le même problème, en effet. Je n’aime pas les choses plates. Si je mets le mot « Arrivée » devant, il va être à plat. Et, de toutes façons, mes coureurs n’arriveront pas !

J. R. – C’est à ce genre de composition complètement fausse, que l’on voit l’humour de votre travail. Ils n’ont que deux solutions : Ou le mot « Arrivée » était écrit à l’endroit ; et dans ce cas, ils fonçaient droit dans la mer. Ou bien, et c’est votre choix, ils vont revenir en faisant un crochet « par » la mer !
L. – Voilà ! Ils s’arrêtent là, ils ouvrent la bouche parce qu’ils sont essoufflés, et on n’en parle plus !

J. R. – Revenons à ce matériau vulgaire qu’est une boîte à œufs. Vous avez peint dessus avec infiniment de minutie. On vous sent vous rapprocher du modèle, peindre le maillot à pois, les casquettes qui tombent… Quand vous procédez ainsi, est-ce que vous vous racontez une histoire ?
L. – Non. Je les peins plutôt au hasard. Je fais volontairement le maillot jaune et le maillot à pois parce qu’ils sont représentatifs dans une course. Mais après, l’intérêt est d’avoir de la couleur.

J. R. – Nous pourrions nous amuser ainsi à tour de rôle sur chacun de vos tableaux, de l’équipe de basketteuses appelée « La chorale de Roanne », aux biscuits Lu, à la famille verte, à ceux qui sont derrière les barreaux cinq minutes avant les soldes… Certains ont l’air tout à fait plats. Est-ce que parfois vous travaillez sur d’autres matériaux que les boîtes à œufs ?
L. – Non, cela ne me vient jamais à l’idée. Il faut dire que je ne me pose pas de questions. Je mets ensemble mes personnages dans des situations qui peuvent être différentes, sans jamais me focaliser sur les uns plutôt que les autres. Et, pour finir, je bourre avec des petites récupérations qui me servent à faire les personnages isolés que je cale dans la mousse, deuxième constante de mes matériaux et qui me pose souvent des problèmes parce qu’elle n’est pas obéissante ! Toutes ces étapes constituent chaque fois de grands moments de joie !

 FRANCOISE LESCAUT

Jeanine Rivais – Parlez-nous un peu de vous, et de votre arrivée dans le monde Singulier ?
Françoise Lescaut – J’ai vécu quelques années difficiles dans ma vie personnelle, où il m’était devenu impossible de peindre. Mais j’ai repris depuis quelques mois la création, à partir d’objets de récupération de toutes sortes de matériaux, en particulier des ferrailles, des fleurs artificielles, des choses que j’aime rapporter, venant de divers univers.

J. R. – Est-ce que c’est une présentation circonstancielle, ou bien votre présentation habituelle participe-t-elle d’une sorte d’autel religieux, apparemment sans que les thèmes que vous abordez le soient ?
F. L. – La spiritualité m’intéresse, mais je ne suis pas du tout concernée par la religion. Je procède ainsi quelquefois parce que je reconnais avoir une fascination pour cet univers, même s’il me dérange par ailleurs. Je le fais aussi dans un sens un peu ironique, en utilisant des choses banales, des ferrailles sur lesquelles tout le monde marche sans les remarquer. Pour en faire, sans beaucoup de transformations, des objets « précieux ». Cela me permet aussi de montrer notre société qui gaspille, etc. D’autre part, cela me permet de mettre en évidence combien la façon de regarder quelque chose peut être importante ; le regard que l’on porte sur un objet… Je m’amuse un peu à réaliser des compositions très clinquantes avec des matériaux très pauvres. Mais ce n’est pas systématique !
En fait, beaucoup de gens partent de petits contes… Moi non. Je suis plutôt portée par le matériau, mon oeuvre se compose peu à peu à partir d’objets qui me font des clins d’œil. L’histoire se crée peu à peu d’elle-même. Ensuite, je m’amuse sur le titre, je joue avec les mots.

J. R. – Dans chaque tableau, surgit l’homme, l’individu.
F. L. – Oui. Parfois aussi les animaux. Il s’agit pour moi de montrer la tendresse, mais de le faire avec humour.

J. R. – N’est-ce pas effectivement de l’humour, de partir des rejets de l’homme, prendre ses rebuts, ce qu’il n’aime plus, pour reconstituer une image de lui-même ?
F. L. – Et ce qu’il y a de drôle, c’est que ma démarche n’est pas voulue, construite. J’ai une fascination pour tout ce qui traîne. Dans la rue, les gens doivent se demander si j’ai trouvé une pièce… parce que je me jette avec un bonheur extraordinaire sur des babioles jetées au hasard. Nous sommes un certain nombre à procéder ainsi. Je ne sais pas si inconsciemment, notre société nous a amenés à « reconnaître » ces choses ? Ou si c’est juste l’objet lui-même qui sait nous séduire ? Par exemple, je suis très attirée par la rouille. Je trouve qu’elle est très belle. Et il en va de même pour nombre d’artistes qui ne savent pas si c’est une construction psychologique qui s’est installée à leur insu ; ou si c’est une attitude qui s’est imposée spontanément ? Tout est cohérent, finalement. Mais je ne sais pas ce qui est le plus important au départ.

J. R. – Revenons à ce paradoxe évoqué au début : sur le grand diptyque, vous avez sans ambiguïté ce cœur illuminé que l’on voit sur toutes les images religieuses.
F. L. – Oui, après coup, je l’ai bien vu. Mais je vous assure qu’il n’a pas été volontaire. A croire que nous sommes tous plus ou moins imprégnés de cette culture.

J. R. – Il me semble également que les compositions de vos tableaux, en particulier cette jeune fille au jardin qui rappelle celles des Tapisseries aux Mille fleurs, sont très proches de celles de la Renaissance ?
F. L. – Peut-être. Mais je n’ai pas beaucoup de culture de l’histoire de l’art. J’étais à l’origine plutôt scientifique. On est sûrement imprégné de telles choses, et elles ressurgissent sans avoir été volontairement créées.
En fait, les fleurs que vous évoquez sont faites avec des boîtes à œufs écrabouillées ! Ce genre de boîtes en plastique, que je n’aime pas beaucoup, finit par imposer une sorte de poésie, et il m’a semblé important d’utiliser ici ce matériau ! Ce qui est bizarre, c’est que je peux oublier des noms de personnes, des visages, mais que je sais précisément où sont entassées dans mon atelier toutes sortes de petites choses qui restent là depuis des années ! Je n’ai encore jamais essayé de faire un tableau avec un papier et de la couleur, parce que je suis portée par, et prisonnière de tous ces objets que j’aime.

J. R. – Revenons-en à cette jeune fille sortie tout droit de la Dame à la Licorne. Quand vos personnages sont faits de matériaux qui pourraient justifier de les faire grossièrement, ils sont paradoxalement infiniment précieux, sophistiqués, précis. Et quand vous les peignez, ils sont beaucoup moins ouvragés, alors que vous auriez là matière à infinie précision.
F. L. – Oui. Mais cela me dérange presque d’être trop minutieuse. Je fais tout cela spontanément, et j’essaie d’éviter justement cette finesse. C’est une chose en moi que je ne maîtrise pas. Il y a de nombreux moments où j’ai voulu, justement, laisser les œuvres assez brutes. A d’autres moments, j’aimerais faire des choses tranquilles, pas trop chargées, mais j’avance, j’avance, cela devient très chargé, presque trop à mon goût, mais je n’y peux rien. C’est comme une espèce de dédoublement.

J. R. – Quand vous faites des sculptures, en général, il n’y a aucune mise en scène, aucune narration. Vous mettez par exemple un petit personnage tout seul au milieu d’une grosse écorce qui peut être de la terre craquelée. Il est en fait hors de tout contexte, seul au milieu de rien. Par contre, dès que vous peignez, même si c’est à plat, le spectateur est dans la narration : ici un bord de mer…
F. L. – Oui, mais pour moi, ce n’est pas une histoire précise. Je suis par exemple restée tellement perplexe devant cette œuvre dont je ne sais absolument pas ce qu’elle raconte, que je l’ai appelée Histoire sans paroles. Les matériaux se sont placés presque d’eux-mêmes. Ils constituent un univers, un conte peut-être ; mais ce n’était pas délibéré. C’est comme si on me racontait une histoire que je composerais à mesure avec des matériaux dont je disposerais !

J. R. – Cependant l’histoire est évidente : nous sommes au bord de la mer. Il y a un homme sur son cheval qui promène sa dame.
F. L. – Oui, mais on ne sait absolument pas ce qu’elle éprouve. J’aime bien que les choses puissent s’interpréter de diverses manières. En tout cas, je n’ai aucune interprétation.

J. R. – Je crois que ce qui amène les gens à vous rattacher au domaine du conte, c’est le fait qu’en absence de perspective, le bateau, l’oiseau, l’homme sont sur un même plan, et l’homme, par exemple, donne l’impression d’être à cheval sur l’oiseau.
F. L. – Ah oui ! Je n’avais pas vu cela ! C’était effectivement un bateau sur la mer. J’avais une nostalgie de la mer.

J. R. – C’est cette nostalgie qui vous a amenée, sur ce paravent, à une histoire de sirène ?
F. L. – En fait, ce paravent a une histoire : A Dieulefit, une personne a organisé des expositions sur le thème des sirènes ; et moi qui n’avais jamais travaillé par thème j’ai participé à plusieurs. Cela m’a permis de constater, alors que je vais toujours au hasard, que les contraintes vous apportent autre chose : une obligation par rapport au thème, dans une liberté de conception. Je traînais cette carcasse depuis plus de dix ans, ce n’était même pas un paravent, c’étaient des planches. J’ai voulu absolument faire ce paravent. Et comme c’était peu après avoir travaillé sur les sirènes, j’ai continué sur ma lancée.

J. R. – Y a-t-il d’autres aspects de votre travail que vous souhaiteriez évoquer ?
F. L. – Non, sauf qu’au début, j’ai travaillé à la sculpture sur bois, la taille de bois et j’ai dû arrêter pour des raisons de santé. J’étais pourtant vraiment heureuse de ce travail et des résultats, et j’ai mis beaucoup de temps à retrouver un univers de création qui m’intéressait. Par exemple, la terre que tant d’artistes utilisent, n’était pas un  matériau qui m’inspirait. Je commence seulement maintenant à prendre plaisir à travailler autrement. Mais j’espère que je vais évoluer vers des choses plus zen.