ROGER FERRARA

Toutes les œuvres de Roger Ferrara ont une géographie commune, un « lieu » sans définition sociale, sans géométrie ni perspective. Là, sur le devant de la scène, se serrent jusqu’à être répartis dans des compartiments différents pour multiplier les combinaisons, jouent, prient, admirent leurs fleurs, caressent leurs animaux… des groupes de singuliers individus. Ils ne se regardent pas, parce que tous leurs regards convergent vers un même point situé droit devant eux. Ils « posent », dans l’attitude faussement naturelle des gens qui, face à l’appareil, attendent la sortie « du petit oiseau ». Etranges instantanés de non moins étranges figures stylisées, intemporelles, conçues en des tailles différentes, mais toutes se ressemblant comme issues d’une même appartenance : têtes à l’ovale accentué, sourcils et nez d’un seul trait en V fermé, yeux lourdement fardés. Quant aux lèvres, elles se conjuguent en trois variantes : romantiques, en trèfle à quatre feuilles ; fendant le visage d’une ligne pour y créer, selon la courbure, une expression dubitative ou souriante, insolente ou timide ; vulgaire, « en cul de poule », pour manifester l’horreur ou le désaccord ! Le crâne est chauve ou coiffé de bigoudis, bicornes, chapeaux de cotillon, inénarrables calottes, voire coiffes d’Indiens ou de cérémonial aztèque…

Et tout ce petit monde peint sans souci de réalisme mais incontestablement humanoïde, est doté de corps-bouteilles généralement dotés de membres inférieurs. Sans bras, par contre, ou alors tronqués, minuscules, soudés perpendiculairement au tronc. Est-ce parce que leur géniteur admet qu’ils puissent aller quelque part ; mais que, les plaçant là, contemplatifs, il ne voit pas l’utilité des bras ? Pourtant… au fil des ans, quelques-uns ont « poussé », semblent même devenus « opérationnels » ; et leurs possesseurs les mettent à profit pour s’envoler à dos d’oiseau ; faire des galipettes à la queue-branche de quelque bizarre volatile… Faut-il voir là, chez Roger Ferrara, le signe d’une ère nouvelle encore à ses  prémices, ou d’un désir de « liberté » de la part de quelques trublions ? Encore que la « majorité » demeure sans ambiguïté dans cette osmose évoquée plus haut ! Et, au fond, pourquoi voudraient-ils s’en libérer, eu égard à la grande attention que leur porte leur concepteur ? Leurs vêtements richement ouvragés témoignent, de sa part, d’un éminent souci d’ornementation : pictogrammes répétitifs devenant de fantaisistes sarabandes ; carrés coupés par des diagonales, telles les frises enfantines qui, autrefois séparaient les jours d’école ; boules empilées ; losanges ; sinusoïdes… fleurs à profusion, fleurs-fleurs, fleurs-têtes, fleurs-papillons… et mille petits détails saugrenus et savoureux par leur naïveté : cravates-sucettes ; bavoirs-ectoplasmes ; cerfs-volants-cœurs… Tout cela s’accumulant, s’entrecroisant, pour donner aux œuvres de Roger Ferrara, une connotation à la fois baroque, humoristique, insolite et pleine de tendresse.

De puissante sollicitation, aussi ! Car soudain, alors que, jusque-là, il ne s’était préoccupé que des détails racontés au long de ces « pages » de plâtre ou de bois dont les accidents, les griffures, les couleurs douces et la texture surannée lui rappelaient quelque vieux livre mille fois relu oublié depuis longtemps dans son grenier, le visiteur s’aperçoit qu’il a quitté son monde ; qu’il est entré dans un univers fleuri et vibrant de chants d’oiseaux : que sans y prendre garde, il a pénétré dans le jardin enchanté des petits allochtones qui l’avaient si fortement intrigué… Et réalise que c’est LUI qu’ils dévisagent, accourus d’un même élan, côte à côte, jouant, caressant leurs animaux… se demandant sans doute si cet étranger apparu inopinément dans leur conte, saura y trouver un rôle ?

 FABIENNE FLURY

Jeanine Rivais — Remarque traditionnelle : Parlez-nous de vous et de votre création !
Fabienne Flury — J’habite Saint-Just d’Ardèche. Voilà à peu près cinq ans que je me suis mise à la création. Au début, j’ai travaillé sur de petites choses, des bijoux, des miroirs. J’ai peu à peu cherché des matières faciles à travailler, avec lesquelles je pourrais faire des œuvres plus grandes. J’aime bien travailler avec des objets permettant une recréation. Les meubles me convenaient donc parfaitement. J’aime beaucoup la couleur ; il est souvent difficile de m’arrêter !

J. R. — Quand vous me dites « je trouve des meubles de récup’ », il me semble que vous ne leur laissez pas beaucoup de chance de recommencer une vie en tant que tels. Que vous intervenez abondamment dessus. Pourquoi ? Et la forme du meuble détermine-t-elle la forme et l’importance de votre intervention ?
F. F. — Oui, tout à fait. Il ne s’agit jamais de « n’importe » quel meuble. Mais d’un objet comme le dernier que j’ai trouvé chez Emmaüs et qui m’a semblé très sympathique. Je l’ai acheté, parce que tout de suite j’ai vu mentalement comment j’allais intervenir dessus.

J. R. — Ce qui semble évident, de prime abord, c’est que d’un siège banal, vous avez fait un « siège impossible ». Dédié « A Guillaume ». Qui est Guillaume ?
F. F. — Voilà. C’est bien un siège sur lequel on ne s’assoit pas. Guillaume est l’un de mes personnages favoris, de ma mythologie personnelle…

J. R. — A propos de mythologie, justement, votre création paraît infiniment baroque ?
F. F. — Oui. J’aime la variété, même au niveau des formats. Ce qui me gêne le plus, c’est que, dans le monde de l’art, si vous faites de petites choses, vous passez tout de suite pour un artisan. Finalement, cela ne m’ennuie pas trop, mais tout de même !

J. R. — Vos créations ne semblent pas toutes complètement fantasmagoriques. Ainsi, on imagine que votre Satyre a été travaillé de loin, comme un défi. Par contre, sur vos miroirs, par exemple, vous êtes intervenue de façon très sophistiquée. Ils ont été l’objet d’interventions minutieuses, attentives… Comment passez-vous de l’une à l’autre attitude ?
F. F. — En fait, j’ai des objets tout autour de moi. Je virevolte parmi eux. Je ne peux pas me concentrer sur une seule pièce à la fois. Je travaille sur plusieurs en même temps. Par ailleurs sur certains, j’ai découvert la peinture à l’huile ; et j’étais partie pour faire tout simplement des tableaux. Et puis, j’ai recouvert des parties qui ne me plaisaient pas. J’ai gardé ce qui me plaisait, et j’ai mêlé le tout.

J. R. — Cependant, il semble quand même y avoir un véritable paradoxe entre ce siège où vous avez fait des vermisseaux non-signifiants et peut-être un peu rapides, et ce travail de longue haleine, où l’on vous sent penchée sur l’objet.
F. F. — Oui, mais ce siège est particulier. Je l’ai réalisé lors d’une exposition de rue. Il fallait créer un objet devant les gens. J’étais arrivée avec le socle prêt parce que je travaille avec des pâtes qui demandent un certain temps de séchage ; et je n’avais qu’à le peindre.

J. R. — Mais vous n’avez jamais eu envie de le reprendre pour qu’il soit tout entier comme le dossier qui a été ouvragé, sur lequel vous avez même ajouté des reliefs, collé des petits personnages ?
F. F. — Je crois que j’ai attendu trop longtemps pour avoir envie de le reprendre. Et puis je l’ai oublié.

J. R. — Revenons à vos œuvres plus petites. A vrai dire, la photo de l’une d’entre elles dans le catalogue m’avait fait penser à de la porcelaine de Sèvres. Souvent, les œuvres sont peintes, mais brutes. Par contre, j’ai aperçu de petites têtes brillantes qui semblent être en céramique ?
F. F. — Oui. C’est de la terre et des pigments. Elles ont été réalisées au CHS de Montfavet, parce que j’étais participante à un atelier d’Art-thérapie. C’est là, d’ailleurs, que Camille Claudel avait été internée. C’est dans ce lieu que j’ai « rencontré » la terre. Et les pigments. Je me suis donc lancée davantage dans des recherches de couleurs.

J. R. — Ce qui est surprenant, c’est l’aspect précieux des visages, et le côté très brut du corps. Que vous apporte ce contraste ?
F. F. — Je n’en sais rien ! J’ai beaucoup travaillé sur les visages. Dans ces œuvres-là, ils sont très expressifs… C’est un groupe, c’est l’empereur et sa cour.

J. R. — Dans ces œuvres plus petites, vous semblez très concernée par les formes humanoïdes ? Tandis qu’avec les plus grandes, on retrouve, certes, des humains, mais ils ne sont que prétextes à être décoratifs, ils semblent moins essentiels ?
F. F. — Oui. Ce qui m’intéresse, c’est le personnage qui surgit on ne sait d’où. Et, à ceux qui paraissent avoir une forme humaine, il faut que j’ajoute quelque chose qui rappelle qu’elle n’est pas naturelle. Ainsi, cette mariée, avec son chapeau et les deux étoiles…

J. R. — En somme, lorsque vous placez vos œuvres en gestation au milieu de nulle part, dans une situation qui peut paraître décorative, c’est à ce moment-là que vous entrez dans le rêve et la fantasmagorie ?
F. F. — Oui, je ne prépare pas du tout ce que je vais faire. Je me laisse aller. J’ai des idées informelles au départ, mais c’est en oeuvrant que tout se passe ; que je peux changer complètement de direction. J’accepte ou non le résultat qui vient. J’ai eu une période de noir et blanc, d’autres très colorées. En ce moment, je me mets à faire des choses plus douces, mais je sens que ce n’est pas encore moi et cela me dérange un peu.

J. R. — Revenons à ce Satyre qui a dans le ventre un petit orifice comme les statuettes maléfiques africaines. Diriez-vous qu’il vous a été inspiré par ces statuettes primitives ? Ou l’avez-vous inventé seule ?
F. F. — Je suis assez inculte quant au monde de l’art. Je connais un peu l’Art primitif. Mais mettre un petit personnage dans le ventre est spontané, parce que le ventre est un lieu où passent beaucoup d’émotions. Comme si l’on voulait entrer par le nombril, à l’intérieur de mon personnage. J’aime travailler sur le nombril. Sur l’un de mes personnages, je l’ai remplacé par un petit papillon.

J. R. — Y a-t-il quelque chose que vous souhaiteriez ajouter, concernant votre création ?
F. F. — Je me rends compte combien il est difficile de parler sur son travail. J’aurais dû y réfléchir avant votre passage…

J. R. — Oui, mais j’aime avoir des réactions spontanées.
F. F. — .Je me sens bien au milieu des autres exposants. J’ajouterai que je crée pour le plaisir, sans me préoccuper des « conseils » que me donnent certaines personnes suggérant que je devrais être plus commerciale. Mais j’aime créer, ainsi, sans aucune contrainte. Ce sont beaucoup de petits bonheurs d’entendre les appréciations du public, surtout celui des enfants qui aiment beaucoup ce que je fais.

J. R. — Je crois volontiers que les enfants s’intéressent à votre travail, parce qu’en fait aussi bien vos miroirs où ils doivent se sembler étranges à eux-mêmes que votre Satyre ou votre Tapir qui doivent leur faire un peu peur ne les laissent pas sur terre. Ils les emmènent dans le monde des contes de fées.
F. F. — Oui. Et cela se retrouve dans l’ensemble de mon travail. On me dit souvent : « Ah ! On dirait un miroir de fée » ou « une maison de sorcière »… L’appréciation varie toujours entre la princesse et la sorcière.

 RENÉ GILOUX

Jeanine Rivais — L’an dernier, vous étiez absent du festival pour raisons de santé. Je me souviens d’œuvres exposées, toutes roses, roses, désespérément roses, des femmes à tête de cochon, outrancièrement maquillées… Que vous avaient-elles fait, les femmes, pour que vous les ayez représentées si désespérément laides ? Vous voilà maintenant avec de gentilles Bretonnes en costume folklorique. Que s’est-il passé en un an ?
René Giloux — Je me suis reposé. Je me suis ressourcé dans la Bretagne profonde, avec ses Pardons et ses fêtes religieuses. J’ai pris comme thème la ville de Lorient avec son Pardon.

J. R. — On peut donc dire que vous êtes passé d’une aventure vengeresse, à une création apaisante, qui vous a rendu heureux ?
R. G. — Oui. Lorient avec son Pardon, ses marins qui partaient autrefois à la conquête de l’Orient, ses épices, etc. J’ai voulu placer mon interprétation de cette fête, dans un cadre oriental semblable à celui des Mille et une Nuits.

J. R. — Vous avez donc, pour traiter ce sujet, réalisé toute une procession de figurines, petits personnages en costumes folkloriques, que vous présentez sur une table… Constituant ainsi, minuscule, un Pardon presque réaliste. Ensuite, vous avez stylisé vos personnages, vous les avez presque robotisés… Peut-on dire que cette création peinte est une parodie de celle que nous venons d’évoquer, une façon de vous moquer un peu de vous-même ?
R. G. — Oui. C’est à la fois par rapport à moi, et un regard ironique sur le festival inter-celtique qui se déroule chaque année à Lorient.

J. R. — Pourquoi cette volonté de dérision, puisque vous dites qu’à Lorient vous avez été heureux ?
R. G. — Je ne saurais pas l’exprimer.

J. R. — Venons-en aux fantasmes peints des Lorientais et des Lorientaises, et de Giloux au milieu d’eux. Vous avez intitulé cette série Les Contes des mille et une Nuits. Est-ce important que vous les ayez dessinés sur des ardoises ? Est-ce parce que cela vous ramène au monde de l’enfance ?
R. G. — Oui. Le monde de mon enfance. J’ai écrit sur des ardoises quand j’étais enfant. Et ce matériau m’a paru un support intéressant pour fixer des images de ces Contes… que je lisais alors.

J. R. — Dans ces contes, quels épisodes avez-vous choisis et pourquoi ?
R. G. — J’ai pris celui, central, de Shéhérazade qui raconte son histoire pour sauver ses consoeurs et elle-même. J’ai choisi également quelques autres épisodes, comme « Ali-Baba et les quarante voleurs », « Les voyages de Sinbad le Marin ». Et on retrouve aussi le personnage d’« Aladin et la lampe merveilleuse »…

J. R. — Il me semble néanmoins qu’image après image, vous en ayez censuré l’érotisme ?
R. G. — Oui. C’est en fait une évocation, sauf peut-être concernant Shéhérazade.

J. R. — Nous sommes donc plutôt dans le domaine de l’onirisme ?
R. G. — Oui, l’onirisme enfantin, plutôt.

J. R. — Est-ce que cela a été facile, pour vous, de quitter ces personnages rose bonbon qui étaient si terriblement impressionnants, et de passer à un monde du rêve, gentil, enfantin…
R. G. — J’ai enterré le mot « rose », justement parce que je le trouvais trop noir !

J. R. — J’ai bien noté, d’ailleurs, qu’il n’y a pas du tout de rose dans ce que vous proposez cette année !
R. G. — Non, absolument pas ! J’ai vraiment voulu retrouver une fraîcheur que je n’avais plus connue depuis longtemps. Je suis content, au vu des réactions, d’y être parvenu.

 ALAIN JANICHON

Lorsque des archéologues découvrent des vestiges, ils sont parfois surpris que certaines parties supposées dures aient disparu ; tandis que d’autres considérées comme fragiles aient résisté au passage du temps. Cette référence convient à Alain Janichon et lui permet d’affirmer que, sous des dehors éphémères, ses sculptures sont extrêmement solides. D’où sa conviction que « la pérennité est un leurre » et qu’il lui suffit de créer, sans se soucier des implications temporelles de son oeuvre ; car il « sait » qu’elle témoignera longtemps de l’originalité de sa démarche.

Pour le visiteur, cependant, surgissent certains questionnements concernant ses créatures étranges. Et, en premier lieu, la relation paradoxale, le déséquilibre récurrent entre les têtes et les corps. En effet, l’artiste manifeste pour chaque œuvre une évidente volonté de réalisme des têtes : parfois un peu tordues, certes ; d’autres fois singulièrement arrondies, larges et épanouies ; ou au contraire étroites et dures ; enturbannées, échevelées ou résolument chauves ; à visage d’oiseau ; couvertes de signes cabalistiques à l’instar des masques tribaux, etc. Mais toujours dotées de tous les éléments faciaux et sensoriels aisément reconnaissables.

Par contre, les corps, tantôt de bois, tantôt de papiers aux aspects et duretés variables, sont le plus souvent réduits à de simples rondins ou à des cubes. Comme si, pour Alain Janichon, seules comptaient les fonctions cérébrales et lui indifféraient les incidences matérielles de la vie d’un individu. Comme s’il lui était impossible de concevoir une définition de ces corps : les seuls cas (et encore, à de rares exceptions près, persiste-t-il à les priver de membres) où ses personnages ont vraiment l’air de ce qu’ils sont, se produisent lorsque, dans des revues de mode, l’artiste découpe vestes de sport zippées, robes élégantes, justaucorps sophistiqués… car il donne alors des reliefs à ses bustes, et les poses prises préalablement par les mannequins créent des avancées de la poitrine, des tombés d’épaules… et, subséquemment, ses petits individus arborent un air humain gentiment conquérant…

Pourtant, même lorsqu’ils affectent cette apparence longuement élaborée, Alain Janichon se défend les concernant, de la moindre intention. Il affirme qu’à chaque forme choisie, une autre, dix autres, au gré de son humeur, aurait (ent) pu naître ! Et qu’il n’a, pour ces choix pulsionnels, aucune explication ! Tout au plus concède-t-il un goût pour le détournement de l’image ; un contentement à donner à ses créatures, par le truchement des découpages, par la modification des rythmes, voire le travail de la couleur, une connotation que n’avait jamais voulue le photographe. Par ailleurs, contrairement à la plupart des récupérateurs qui glanent des objets vieux et usés pour réaliser leurs œuvres, et condamnent le gaspillage et l’indifférence des gens face aux objets marquant leur époque, Alain Janichon, grand amateur de super-marchés où il trouve les ingrédients qu’il va combiner, ne choisit que du neuf. Et traverse son temps sans se soucier s’il y a quelque chose de gâté dans l’univers mercantile ; sans prise de position ni dénonciation qui lui sembleraient illusoires : Le pur plaisir de la création !

Le même refus de toute implication accompagne ses dessins dont certains sont des sculptures plates. Du personnage (Lézard I^er) linéal, peint en blanc sur fond noir moucheté de milliers de points également blancs, à celui en relief, chapeauté avec une sophistication de Carnaval vénitien, Alain Janichon effectue pour chaque œuvre un long travail complexe, de passages et surcharges d’encres de Chine ; de collages d’objets (pierres, capsules, craies, papiers…) ; de lissages et froissements… Une création qui ne relève pas de la peinture, malgré les apparences ; mais d’une sorte de mise en images d’individus proposés tantôt dans l’apparat, tantôt dans la désolation.

Désolation car –bien que leur auteur s’en défende avec une belle virulence— certains dessins sont griffés, raturés ; avec des visages aux grands yeux hébétés. Ils proposent alors au visiteur une évidente violence psychologique, à tout le moins un malaise indéniable. Pourtant, Alain Janichon affirme leur sérénité ; décrète que ces ratures défigurantes ne sont qu’esthétiques ! Que pour eux, il a renoncé à une démarche intellectuelle très poussée ; à l’écriture dans laquelle il était profondément impliqué. Que, de cette création antérieure, il a gardé pour le papier le plus grand respect ; qu’il est donc impensable qu’il puisse blesser ce matériau ou les formes qu’il y dépose.

Sa sincérité ne saurait bien sûr être mise en doute ! Pas plus que la bonne volonté et l’ouverture d’esprit avec lesquelles  il accepte du visiteur toutes les interprétations ! Pourtant, ses personnages sculptés ne sont-ils pas tous bancals, incomplets, atrophiés… ses dessins ne sont-ils pas fripés, raturés… Alors, les êtres créés par cet artiste sont-ils heureux ? Sa démarche est-elle résolument optimiste ? Et finalement, cela a-t-il de l’importance ? À chacun de conclure selon sa subjectivité !

 ALAIN KIEFFER

Jeanine Rivais — Voulez-vous nous parler de vous, et nous dire comment vous en êtes venu à votre forme actuelle de travail ?
Alain Kieffer — Comment en suis-je venu à la céramique ? J’ai suivi un chemin sinueux, comme beaucoup d’artistes, je crois ! En fait, je cherchais un matériau, et un jour mon amie m’a offert cinq kilos de terre. C’est ainsi que tout a commencé ! Le virus s’est développé peu à peu, avec une ligne différente des autres, en ce sens que j’essaie d’exploiter le défaut.

J. R. — Qu’entendez-vous par là ?
A. K. — Chaque fois que j’ai un défaut de cuisson, ou d’émail ; une incompatibilité ; j’essaie de la travailler, la maîtriser, l’approfondir et l’exploiter.

J. R. — Comment ? En la provoquant sur la pièce suivante ?
A. K. — En essayant de la répéter, la travailler ; et en essayant de l’harmoniser avec d’autres défauts qui sont à côté, de manière à ce qu’ils deviennent des qualités.

J. R. — Qu’est-ce que ce défaut aléatoire doit posséder pour mériter d’être ré-exploité et rendu « volontaire » ?
A. K. — Je dirai sa singularité. Qu’il devienne quelque chose à part, quelque chose d’unique ; qui va au-delà de l’esthétisme de la vie de tous les jours et de la société.

J. R. — Que doit-il présenter pour vous provoquer à tel point ? Et qu’est-ce que ces caractères apportent à l’œuvre suivante ?
A. K. — Il faut qu’il ait de la matière. Pour moi un émail bullé est  beau, il vit, il a des rides, des imperfections. C’est une façon d’apporter du charme ; comme sur un visage qui présente quelques défauts. C’est ce que j’essaie d’apporter à mes œuvres.

J. R. — Pourquoi cette obsession du poisson ? Dont certains, d’ailleurs, ressemblent à des poules !
A. K. — Cela remonte en fait à ma tendre enfance, lorsque j’avais 6 ou 7 ans et que j’ai eu entre les mains Le monde du silence de Cousteau. J’ai commencé à dessiner des poissons dans mes carnets, inventer des cloches sous-marines miraculeuses, qui permettaient de respirer sous l’eau. J’ai dirigé mes études vers la biologie en vue de faire de l’océanographie. Mais finalement je suis « tombé » dans la céramique. C’était une excroissance presque logique et normale.

J. R. — Si je regarde bien vos poissons, la plupart sont des murènes ou des zancles, c’est-à-dire des poissons féroces ou extrêmement esthétiques.
A. K. — Je n’essaie pas en fait de puiser dans la faune et de déformer un poisson existant. Ce que j’essaie de lui donner, c’est un regard humain, et par ce biais, un regard sur l’humanité, sur ses envies, sur les évolutions qu’elle est en train de subir.

J. R. — Mais la murène est extrêmement humaine ! Souvenez-vous du livre de Malaparte où, pendant la Seconde Guerre Mondiale, les nobles italiens n’ont plus rien à manger : on leur sert lors d’un banquet la murène du Musée océanographique. Et quand ils enlèvent le couvercle du plat, ils ont l’impression de manger un bébé ! Quand je vois certaines de vos œuvres, en particulier l’une d’elles qui montre ses dents, elle me fait exactement penser à ce poisson.
A. K. — Qui sort de son petit rocher et vous surprend ?

J. R. — Oui ! Ces poissons représentent-ils seulement une recherche esthétique, ou faut-il creuser plus loin, en fonction de ce que vous m’avez expliqué ? Faut-il penser à une morale dans votre histoire ?
A. K. — Ce n’est pas une recherche esthétique. En fait, je peux peut-être résumer ma démarche par un jeu de mots : c’est une espèce de monde entre deux zoos : la faune marine et le cercle de l’humanité. Tous ont, en fait, une attitude, un regard, quelque chose d’extrême, qui les rend presque humains. Cela parle de la communication, de la télévision, ou de la volonté de cadrer au maximum les gens comme dans le cas des sondages. Nous sommes donc à un moment d’équation entre ces deux poissons ennemis. Se confrontent le poisson d’eau tiède et l’aspect sexuel des parties de poulpe en l’air. Il y a là tout un travail au terme duquel je me sens profondément poisson !

J. R. — Est-ce que vos titres sont redondants de ce que vous voulez exprimer ; sont-ils au contraire antithétiques ; ou sont-ils des jeux de mots à propos de chaque œuvre ?... Comment les concevez-vous ?
A. K. — Ils sont différents, en fait. Ils sont le terreau de la création. Je travaille d’abord les titres par le biais d’associations d’idées, du genre marabout-de-ficelle… cadavres exquis, etc. Je joue beaucoup avec les mots.

J. R. — Donc, le titre conditionne le poisson ? Et si vous n’arrivez pas à concrétiser ce titre, que se passe-t-il ?
A. K. — En général, cela fonctionne bien. Je travaille beaucoup avec l’aléatoire. Les mots jouent entre eux et les associations vont librement. Les formes suivent, découlent automatiquement, s’imbriquent sans problème. Une fois que le verbe a été créé, que le titre crée la petite histoire du poisson à naître, tout coule de source.

J. R. — Tous vos poissons sont supposés être dans l’eau, mais tous ont la bouche ouverte : manquent-ils d’oxygène ?
A. K. — Cette remarque est bien bonne ! En fait, ils sont très diserts !

J. R. — Ils tiennent des discours ? Que disent-ils ? Et celui qui a un hameçon dans la gueule, que dit-il ? Qu’il aime ou qu’il n’aime pas ?
A. K. — En fait celui-ci relève du gag. Il passe en bas de chez moi une petite rivière, et j’ai imaginé mille fois quels poissons fabuleux on pourrait sortir de l’eau. Celui-ci avait été « pris » lors d’une pêche ! La ficelle est en fait une sorte de fixation ludique.

J. R. — Ah ! J’ai vraiment cru qu’il s’agissait d’un hameçon ! Je m’y suis laissée prendre !
A. K. — En fait, c’est le côté ludique de ces créations ! Ce sont presque des poissons portables ! On peut les emmener avec soi dans une autre pièce, il suffit d’avoir un clou à une poutre, et ils s’intègrent à leur nouveau lieu.

J. R. — Il y a donc ceux qui ont la bouche bée. Et puis, vous avez installé un gros poisson aux nageoires inattendues et non fonctionnelles mais qui elles aussi sont toutes ouvertes. Souffre-t-il particulièrement ?
A. K. — Il ne souffre pas du tout. En fait, il représente la volonté de cloisonner les choses, cloisonner les gens. Il est le « poisson moyen », c’est-à-dire un poisson d’eau tiède, ni chaud, ni froid, ni brûlant. C’est une maman poisson, qui a deux enfants et demi, donc la maman moyenne. C’est pourquoi je l’ai appelée La fièvre des sondages. C’est la cible à abattre !

J. R. — Et les trous sont les impacts ?
A. K. — Non ! Il n’y a jamais de violence dans mon monde. C’est la cible marketing à abattre !

J. R. — Parlant de marketing, j’en vois certains avec une antenne de télévision… Est-ce que votre travail se veut militant, dénonciateur de notre civilisation ? Et dans ce cas, comment procédez-vous ?
A. K. — Militant, oui et non. Les choses sont simples : si on fait un mixage entre la médiatisation et l’aquarium, cela devient un médiaquarium. Et le médiaquarium a des choses à dire. Et si on va fouiller dans les profondeurs de l’écran télévisé, on trouve un poème de Baudelaire qui dit que « l’important c’est l’ivresse, que ce soit l’ivresse de l’alcool ou de la poésie ». L’important c’est d’être ivre. On peut penser que ce sont des messages subliminaux…

J. R. — Qui arrivent tout droit du cosmos…
A. K. — Exactement ! En tout cas, ce message pour moi, c’est la parole divine !

J. R. — Je vois que vous maniez l’humour avec une grande habitude ! Dans quel état d’esprit travaillez-vous en fait ?
A. K. — C’est une façon de jouer, tout simplement ! Je ne saurais pas expliquer davantage ma démarche !

J. R. — Vous avez donc concrétisé vos petits dessins plats de l’enfance, et vous vous êtes bien amusé depuis tout ce temps ?
A. K. — Oui ! En définitive, je n’ai pas la prétention d’aller scier des barreaux avec des scies bien aiguisées !

J. R. — Je croyais que vous alliez dire « avec les scies de mes poissons » !
A. K. — Bonne idée ! Il va falloir que je fasse un poisson-scie !