ROBERT DESNOUX

Jeanine Rivais — Comment définissez-vous votre travail ? Diriez-vous que ce sont des peintures en relief, ou des sculptures plates ?
Robert Desnoux — Ni l’un ni l’autre, en fait. Picasso disait : « Si je peins, c’est que je ne peux pas te parler ». J’ai bien compris cette idée. Et c’est mon cas. D’autant que vous me prenez à froid, que je n’ai pas eu le temps d’y penser ! Que pensez-vous des titres de mes tableaux ?

J. R. — Si je les ai bien compris, vous tenez absolument à faire une œuvre militante ? Au moins de dénonciation de notre monde contemporain ?
R. D. — Voilà. Si je fais de la peinture, ce n’est pas pour décorer, faire joli, utiliser à tout prix certains objets. C’est pour dénoncer à tout prix.

J. R. — Il me semble que dans votre façon d’exprimer cette volonté, vous n’avez sur vos supports verticaux, que des personnages de profil.
R. D. — Non, certains sont de face.

J. R. — Pas vraiment, car le regard est toujours latéral.
R. D. — En effet, oui. Celui-ci s’intitule « D’où vient ce vent dans nos veines ? »

J. R. — Expliquez-moi ce titre. D’où vous vient une telle idée ?
R. D. — De moi, bien sûr ! C’est le vent qui pousse mes deux personnages, l’homme et la femme, à se regarder.

J. R. — Quand vous dites « le vent », faut-il le considérer symboliquement ? Dans ce cas, n’est-ce pas un peu désespéré, de supposer que si un élément extérieur n’intervenait pas, ils ne se regarderaient pas ?
R. D. — Oui, ces mots sont bien sûr à prendre symboliquement. Et c’est vraiment désespéré. Mais, à supposer qu’il n’y ait aucun élément extérieur, ils se regarderaient forcément, parce que c’est le vent qui vient de l’intérieur d’eux-mêmes.
J’ai beaucoup de mal à parler de mon travail…

J. R. — Regardons ensemble l’oeuvre qui est devant nous, qui me semble moins tracassée dans la mesure où les personnages semblent plus…
R. D. — Carnavalesques ?

J. R. — Non. Ce qui vous fait dire carnavalesques, c’est l’existence des masques ? Moi je pensais « plus épanouis » ?
R. D. — Ces masques symbolisent tous les gens qui sont isolés, différents… C’est cette différence que je veux expliquer. Le titre en est « Et c’est du vent qui les aveugle ». Je veux montrer comment nous vivons tous dans des milieux aveugles, avec des gens qui ne se regardent pas, qui n’acceptent pas les différences. En réalité, cela va plus loin…

J. R. — Vous parlez de différence. Est-ce ce qui vous fait désorganiser complètement vos personnages ? Je ne veux pas dire que vous auriez dû les faire réalistes ; mais qu’ils sont complètement disproportionnés. L’un a une tête bien épanouie et un corps « taillé à coups de serpe » ; des bras immenses supportent une autre tête ; un autre…
R. D. — Nous avons là tout le jeu de la peinture : pour qu’une chose soit grande, il faut en mettre une petite à côté. Il n’y a pas que l’idée dans ma peinture. Des idées, on peut en avoir tous les matins en allant aux toilettes. Ce n’est pas le problème. Après, il faut que ce « soit » de la peinture, que « ça marche », que ça se déchaîne, que les mises en scène correspondent. Que tout soit en accord, l’échelle, la mise en page, la lumière, le mouvement…

J. R. — Si je considère les deux douelles que vous avez mises côte à côte, sur lesquelles sont placés ces deux personnages inspirés par le vent, il me semble que ce tableau comporte le personnage dans le personnage, dans… de haut en bas ou de bas en haut. Soit il jaillit, soit il retombe… Ceci dit, ils semblent complètement interdépendants. Chacun semble être une sangsue sur le corps de l’autre…
R. D. — Oui, bien sûr. Puisque c’est un homme et une femme…

J. R. — Quand vous procédez ainsi, est-ce que vous choisissez le format pour vous imposer une certaine rigidité ?
R. D. — Oui. Et en fonction du format, je peins ce qu’il faut. C’est le format qui s’impose.

J. R. — Donc, la forme prime le fond.
R. D. — Le format dirige, comme on dirige la composition. Dans l’esprit, non ; mais picturalement, c’est sûr. Après, l’esprit, c’est autre chose. Pour en revenir à lui, je veux redire qu’il s’agit bien pour moi de dénoncer. Pour moi, c’est la fonction de la peinture.

J. R. — Il est évident que vous êtes peintre. Mais par moments, il me semble –vous avez cité Picasso, tout à l’heure, ce n’est pas innocent- que souvent vos compositions ressemblent à certaines des siennes. Est-ce parce que vous avez besoin d’un référent ?
R. D. — Non. Le problème n’est pas là. C’est comme pour les Grottes de Lascaux ou d’Altamira, de tout le Haut Moyen Age, où le problème a été le même, jusqu’à Picasso. Le problème tient à la façon de s’exprimer en fonction du contexte social, économique, etc. Pour l’homme préhistorique, comment proposer ses fresques sur des parois… Picasso s’est heurté au même problème, et l’a résolu de la même façon. Avec une écriture différente. Et je suis à mon tour confronté au même problème. J’ai été l’élève de Bertol aux Beaux-arts, de Roger Blin en composition et Etienne-Martin en sculpture. Ces hommes m’ont montré cette continuité qui doit exister dans les éléments d’une création. J’ai la même préoccupation qu’eux. Le reste ne m’intéresse pas.

J. R. — Justement, puisque vos œuvres sont tellement structurées, (allant même parfois en trois dimensions, même si elles sont relativement plates), je voulais vous demander si vous êtes également sculpteur ?
R. D. — Elles ne sont pas plates. Et il est un élément que j’ai oublié, c’est l’espace. Mes œuvres tournent dans l’espace.

J. R. — Ce que j’entends par « plates » c’est un découpage sur un fond. Et l’impression de relief vient de la peinture…
R. D. — Oui. La relation entre la couleur et la forme.

J. R. — Vous m’avez parlé d’un toit que vous venez de couvrir, de travaux que vous avez effectués récemment, qui sont peut-être agréables, bien que pénibles ; mais en même temps très formateurs. N’y a-t-il pas, par ces ajouts d’objets du quotidien, (et cette question n’est nullement péjorative), un côté tâcheron dans votre création ? Toutes ces besognes n’interfèrent-elles pas avec votre création ? Sont-elles à l’origine de votre côté militant ?
R. D. — Oui, en partie. J’ai fait mes études à Paris. J’y ai fait quelques expositions. Puis j’ai tout laissé tomber là-bas, et je suis revenu dans la région voici quatre ans. Depuis, je peux me colleter à n’importe quels travaux. C’est un choix de vie que j’ai fait.

 DICAN SKI

Jeanine Rivais — Voilà un drôle de pseudonyme. Pouvez-vous l’expliquer ?
Dican Ski — C’est en effet Dican Ski comme le ski. En fait, c’est Dican où le C est entouré d’un petit rond comme dans « copy-right » ! Cela symbolise mon attachement à l’imprimerie, aux caractères graphiques qui sont une partie de ma personnalité.

J. R. — Parlez-nous maintenant de votre création. Avez-vous toujours peint ce monde un peu christique, orthodoxe ?
D. S. — Non. J’ai toujours dessiné et fait de la musique. Pour moi, c’est la même écriture. J’ai commencé à peindre des choses fantastiques, avant les Beaux-arts. Puis j’y suis entré et j’ai appris à dessiner. Je suis parti dans des collages… La thématique spirituelle varie un peu selon les années…

J. R. — Quand vous changez de sujet comme vous semblez le suggérer, comment en revenez-vous toujours à une thématique aussi éminemment connotée ?
D. S. — J’ai commencé à percer dans les années 80 où je faisais partie de la Figuration libre qui est toujours anecdotique. Ce sont des peintures de rues, des petits Mickeys, de l’humour… J’ai voulu faire quelque chose de plus solennel. Il y avait longtemps que j’avais envie de travailler sur le thème des icônes. J’ai donc réactualisé l’icône, en lui enlevant son caractère un peu trop grave et en mettant une touche de douceur : les fonds sont donc très chargés ; et ces visages iconiques sont un peu des havres de paix dans le tumulte.

J. R. — Ce faisant, vous n’êtes pas dans le monde rutilant des iconostases. Mais dans celui des icônes familiales, longtemps touchées, usées, dont il ne subsiste parfois que des fragments…L’icône humble, celle des petites gens…
D. S. — Oui. En même temps, je suis fasciné par le temps qui passe. J’ai donc voulu introduire cette idée : ce sont alors les fresques, Pompéi, les sarcophages, les peintures murales cubaines qui s’effritent le long des rues…

J. R. — Il y a cependant plusieurs aspects dans votre travail : Si nous considérons les quatre saints que vous intitulez « Artfund of Palma »…
D. S. — Ah oui, ce sont de fausses affiches. C’est un clin d’œil portant sur de faux lieux avec de faux noms. Je trouve cette démarche amusante.

J. R. — Mais dans ce cas, si vous voulez être un peu ironique, étiez-vous « obligé » de mettre des saints ? Il me semble que le titre est paradoxal par rapport à l’image ?
D. S. — Oui, mais nous sommes des humains, avec des côtés sérieux et des côtés « fun ». J’aime mettre une touche ironique, mais sans que ce soit l’essentiel de l’œuvre. Il s’agit de désacraliser un peu le côté spirituel. Je trouve que cela est trop sérieux, et si on rend le sentiment trop sérieux, il perd de son sens, il perd en humanité.

J. R. — Ces croix que vous avez peintes sont des croix coptes ?
D. S. — Non. En fait, ce sont évidemment des croix, mais je préfère parler du signe « plus ». La croix est connotée, il y a dans son symbole trop de souffrance. Et ce n’est pas ce qui m’intéresse. Je préfère donc parler de « plus » et de choses positives.

J. R. — Mais sur ce « plus » que vous voulez positif, vous avez peint des personnages aux visages gravissimes. La plupart sont même déjà à moitié délités. Si nous sommes dans la lutte « contre » le passage du temps, l’évidence est absente.
D. S. — Une petite fille est passée, l’autre jour, et elle a dit à sa maman : « Maman, ce sont des choses qui ont été trouvées dans les Ecuries ». Comme si c’étaient des reliques qui aient été trouvées sur place ! Cette réflexion m’a semblé super, parce que c’est exactement ce que j’aimerais faire transparaître ! Des objets du passé revisités. Des objets étranges, en fait.

J. R. — J’en reviens à la notion de croix, parce que je suis persuadée que pas une personne sur mille ne va y voir un « plus ». Je crois que, comme moi, tout le monde va tomber dans le panneau ! N’y avait-il pas d’autres signes possibles ? N’auriez-vous pas pu être inventif, et en intégrer d’autres ?
D. S. — Si. Mais je dirai que la croix est la première forme avant de passer à d’autres signes. Rien ne m’empêchera un jour de remonter les parties centrales de la croix ; ou de les  descendre… En fait, la croix est le basique.

J. R. — Il me semble y avoir un contraste saisissant entre les fonds qui sont faits à grands coups de pinceau chargé de peinture aux couleurs mélangées lancées de façon très gestuelle sur le support ; et un véritable travail d’orfèvre niellant son personnage sur ce fond un peu brut. Pourquoi ce contraste ?
D. S. — Parce que j’aime en fait tous ces aspects, et que je n’arrive pas à me décider à faire l’un plutôt que l’autre. J’aimerais faire des choses très abstraites ; mais en même temps je suis très attiré par la figuration. Je fais donc une sorte de mixage.

J. R. — Mais tout de même n’est-ce pas un manque de logique, voire de rigueur, de dire « je lutte contre cette notion christique » ; et de ne peindre que des saints et des croix ?
D. S. — Mais je ne lutte absolument pas contre la notion christique ! Ce n’est ni du prosélytisme, ni une quelconque absence de rigueur. En fait, nous vivons une époque assez rude, qui pourrait être représentée par ces jets de peinture. Nous cherchons tous un havre de paix, et ces petites images de Christs –d’ailleurs, on peut y voir des Christs, mais ce pourrait aussi bien être Montesquieu ou je ne sais qui- pourraient les représenter. Il y a une relation avec la Renaissance qui n’est peut-être pas encore très aboutie…

J. R. — J’allais y venir parce que certains de vos jaunes sont presque dorés, et évoquent les bas-reliefs de la fin du Moyen Age, les saints avec leurs auréoles, etc. En même temps, tout est sur un même plan, sans perspective, sans aucune mise en scène. Tout se passe comme si vous aviez posé ici ou là, de façon très aléatoire (mais au fait, est-ce bien aléatoire ?) un personnage.
D. S. — Oui. J’aime bien la magie. Je ne réfléchis pas à l’avance. Tout se construit à mesure. Cela se fait toujours dans l’urgence, car je ne quitte jamais un travail commencé. Je ne le reporte jamais au lendemain. Il est vrai que je ne cherche pas la profondeur, même si sur certaines œuvres elle est plus visible. Sans doute est-ce mon passé d’artiste d’arts appliqués qui fait que je ne cherche aucune perspective ?

J. R. — Mais quand, ailleurs, vous créez une scène, que vos œuvres se présentent comme des pulsions jetées sur la toile à un moment où quelque chose vous a tracassé, certaines ramènent malgré tout, en filigrane, le spectateur à une temporalité : l’une lui suggère en fond un château, une autre Saint-Martin partageant son manteau, etc. Il semble qu’alors, vous lui imposiez beaucoup plus ; qu’il soit obligé de prolonger votre « dit » avec sa propre culture et son propre imaginaire, certes, mais sans avoir la possibilité d’ajouter quelque chose?
D. S. — Oui. Et cela est très important. Ce sont deux techniques bien différentes. Et qui s’expliquent par le fait que je n’ai pas d’atelier. En fonction du temps, je travaille à l’intérieur ou à l’extérieur. L’été je travaille au bitume de Judée pour avoir ce noir avec lequel je peux obtenir des nuances que j’aime beaucoup, dans une thématique un peu hispanisante. Et l’hiver, ce sont des travaux d’impression. D’où cette ambiguïté. Mais pour moi, il y a assurément une continuité, seuls changent les matériaux. Et puis, j’ai des racines très chrétiennes, j’ai été enfant de chœur. L’influence a été forte. Et, actuellement, avec tous les problèmes internationaux, il me semble intéressant de montrer nos racines d’une part, de l’autre ce contexte de guerres de religions qui n’a rien d’anodin !

J. R. — Je continue de penser que votre œuvre se situe vraiment dans le monde de la spiritualité, pas dans le monde du quotidien. Qu’il n’y a aucun hiatus entre ce que vous peignez et la réalité des vieilles églises où les murs se dégradent du fait de l’humidité…
D. S. — Oui. En fait, je ne maîtrise pas tellement toutes ces idées. C’est le spectateur qui fait l’histoire. Simplement, j’enlève la symbolique « ennuyeuse », le rite. Je ne donne ni clef ni solution. À chacun de faire son histoire.
En ce moment, plutôt que la peinture, je fais beaucoup de collages, mais sans papier et sans colle, des sortes de décalcomanies où comme lorsque nous étions enfant, il manquait toujours un petit coin. Une sorte d’attraction, de Pop Art, de choses brutes. Je m’ennuie assez vite dans une « seule chapelle ». J’aime mener plusieurs idées à la fois.

 JEAN-LUC DIDIER

Jean-Luc Didier n’a ni un esprit simple, ni un cœur léger ! En attestent ses « assemblages peints » chargés de psychologie, qui révèlent son mal-être existentiel ; son intérêt angoissé pour autrui et les aléas de son environnement ; et sa volonté d’être le révélateur de la beauté dans une nature où, pour lui, « tout est vivant ».

Toutes ces préoccupations se retrouvent dans ses œuvres, lourdes compositions élaborées sur fonds lépreux de couleurs appliquées en couches épaisses, ou au contraire avec un pinceau sec, regrattées pour laisser apparaître les accidents du bois… Le tout, dans ce qu’il est habituel d’appeler des « couleurs malades », violines éteintes ; gris mêlés de verts et de jaunes qui en altèrent les nuances ; noirs frottés sur les arêtes des reliefs… Parfois, il ajoute des ponctuations de rouges incertains, de noirs et de jaunes appuyés du bout du pinceau déformé, aux contours irréguliers, comme effacés, érodés par le temps… L’artiste ne devient lyrique que s’il « décrit » un élément de la nature : ce sont alors de belles teintes de gris rosés incrustés d’empreintes de feuilles, comme ces minéraux fossilisés où apparaissent les traces de végétaux ou d’animaux antédiluviens.

Car Jean-Luc Didier a le plus grand respect pour ces « témoins », ces réminiscences passéistes de vies depuis longtemps éteintes. Ainsi, dans l’œuvre intitulée Je gambade, le « personnage » central –sans doute un « mouton »- semi-dressé sur fond de cratère lunaire, ressemble-t-il à un ptérodactyle à l’encéphale énorme et aux pattes asymétriques… réalisé avec une racine torse dont l’écorce bosselée constitue le pelage brun foncé, tandis qu’un nœud du bois « arrive » opportunément pour figurer un œil latéral, et une nervure courbe pour circonscrire une oreille… et que, plus fines, les radicelles constituent une toison hirsute.

Le naturel dont témoignent cet animal et les créatures peuplant les autres tableaux « affirme » que l’ « œil » de l’artiste d’Art-Récup’ est capable de discerner, parmi les mille branchages épars dans une forêt ;  ou parmi les galets d’une grève, voire les détritus d’une décharge, celui qui est parfait pour le sujet qui le hante. Et qu’il entretient avec chaque trouvaille, un puissant rapport affectif…

Cependant, il serait « impossible » à Jean-Luc Didier de réaliser une œuvre idéalement esthétique où chaque élément serait le prolongement évident du précédent. Il lui faut, pour assouvir ses angoisses, générer des heurts, des oppositions, des antithèses, voire des paradoxes : dans cette logique négative, les pattes de l’animal, de Je gambade, semblent « étrangères » à la merveille naturelle évoquée plus haut, raides et grossièrement équarries, « anormales », en somme ! Pour les mêmes raisons, chacune des œuvres de ce créateur présente semblable mal-gestation, qu’il s’agisse des ramures tourmentées au-dessus d’un corps massif de Légende… ou, Dans la forêt, du groin aplati de l’individu par opposition à l’énormité du crâne (de putois ou de renard ?) aux dents acérées irrégulières… ou encore, dans Le baiser, l’impossibilité de déterminer si les « bras » qui entourent les deux (galets) amoureux serrés l’un contre l’autre, sont de protection ou d’emprisonnement… ou surtout, concernant cette Mademoiselle (qui) n’est pas très jolie, le petit non plus, le scénario plus socialement engagé et le plus « lourd » psychologiquement, où la  mère a la tête cabossée, et les deux yeux étrécis vides de globes oculaires ; tandis que « le petit » est manifestement cul-de-jatte et dépourvu de bras, etc.

D’œuvre en œuvre, le visiteur avance, perplexe, sans avoir jamais la certitude de détenir la bonne clef ; sans que les titres dont l’importance semble évidente lui permettent de comprendre pourquoi un tableau s’intitule La grosse tête en bois, attirant donc le regard sur cette partie, alors qu’il s’agit d’une parturiente en train, à l’évidence, d’accoucher dans la douleur ; ou qu’avec Des pierres plein la tête soit proposé un Christ grêlé de mille trous (à moins que, dans ce cas, l’artiste ait voulu un décalage et qu’il ait peint le Christ après qu’il ait été lapidé ?)… Progressivement, ce visiteur prend conscience de la profondeur des interrogations de Jean-Luc Didier ; de sa difficulté à trouver un équilibre dans le monde et de s’y installer ; de l’âpreté avec laquelle, comme tant d’autres créateurs d’Art-Récup’, il fouit les objets communs, vulgaires ou banals pour en tirer la quintessence, découvrir, comprendre comment ils ont été pour d’autres (qui les ont aimés puis rejetés) des générateurs d’harmonie ; comment ils ont, dans certains lieux participé d’une grande beauté ; comment les stigmates dont tous sont désormais porteurs peuvent être rassurants… Alors, surgit peut-être (toujours « peut-être, dans ces supputations !) en lui une lueur d’espoir : à force de les unir et de tenter de les réconcilier ; à force d’engranger ce qu’ils lui donnent ou lui affirment… peut-être trouvera-t-il quelque repos, et qui sait, l’âge venant, enfin sa place bien définie, un peu de sérénité et d’optimisme ?

En attendant, cette œuvre noire, puissante et provocatrice, porteuse de si « sombres dedans » perturbateurs et énigmatiques, est à voir absolument.

 PEPE DOÑATE

Jeanine Rivais — Voulez-vous nous dire quelques mots pour vous situer, expliquer comment vous en êtes venu à cette forme d’art ?
Pepe Doñate — Mon art est une continuation de l’Expressionnisme espagnol. J’aime beaucoup tous les peintres de notre histoire, comme Goya ou plus près de nous Saura. D’une certaine manière, j’ai intuitivement mélangé tous leurs styles, en y ajoutant celui de l’Art rupestre. J’aime beaucoup retrouver tous les arts primitifs.

J. R. — Mais par rapport à l’Art primitif qui était extrêmement plat, votre peinture est un travail sur la matière, avec une profondeur.
P. D. — Mais l’artiste primitif dans la grotte avait une parfaite utilisation de la matière, des formes, de la pierre qu’il a employée pour donner corps à ses créations !

J. R. — Bien sûr, mais lui exploitait l’élément naturel sur lequel il appuyait sa peinture, tandis que vous, vous créez ce fond. La première évidence dans votre œuvre est que vous êtes « un matiériste » ?
P. D. — Oui. Mais j’utilise esthétiquement l’Art primitif avec absolument les mêmes scènes, les mêmes « ressentis » ; parce que les formes me donnent ce que je veux : les animaux qui se retrouvent dans mon œuvre sont pour moi immuables, une sorte de mur sur lequel appuyer ma vision du futur. Les animaux ne sont pas pour moi une question positive. Au contraire, ils sont complètement négatifs par rapport à ma vision positive. Je n’ai une vision optimiste ni de moi ni du futur.

J. R. — Vous voulez dire que ce que vous avez voulu montrer, c’est la violence entre les animaux qui symboliseraient les hommes ?
P. D. — Oui, bien sûr. C’est même très évident. J’ai voulu reconquérir les mystères de la Création. Je suis athée, je ne crois pas en Dieu. Mais mythologiquement,  peut-être Dieu a-t-il fait la Création. Ce serait là ma vision optimiste. Ma pierre, dans cette composition est couleur de mort, de la matière en décomposition, etc.

J. R. — Ce qui me semble tout à fait impressionnant, c’est, j’y reviens, votre travail sur la matière, le temps que vous devez passer en jouant des surimpressions... Et le paradoxe : ce travail, dont vous dites qu’il est très noir, très pessimiste, l’est effectivement du fait des couleurs morbides. Néanmoins, l’ensemble génère une impression de vie : votre Dieu peut être un soleil que l’on retrouve de façon récurrente sur vos toiles. Vos animaux (qui ressemblent à des mouflons, bien que vous affirmiez qu’il ne peut s’agir d’animaux réels) bondissent en même temps ; et cohabitent avec ce qui ressemble fort à des chiens. Certes, vous avez placé un cadavre dans le coin. Mais le cadavre fait partie de la vie. Et, autre paradoxe que je trouve remarquable, c’est qu’avec ces animaux aux statures extrêmement raides, vous placiez les pattes de telle façon que le spectateur a là encore une impression de mouvement.
P. D. — Peut-être, oui. Il est vrai que j’aime la matière. Elle m’intéresse par ses vibrations. Parce qu’il est très difficile dans ma culture de trouver une limite concrète. Comme dans la nature où il est impossible de trouver des délimitations. De même n’y a-t-il pas de délimitation entre la vérité et l’aventure. Toute chose est une part de son contraire. Vous avez raison, en cherchant à démontrer que, malgré ce que je viens de dire, il se produit dans mes œuvres une sorte de vibration de la matière.

J. R. — Il semble, et c’est assez surprenant, que vous ayez deux parties dans cette création : Certains tableaux que l’on pourrait en effet rapprocher des peintures rupestres à cause de la violence et de l’absence de complicité entre les personnages. Et puis, une autre partie, où votre personnage duel est partagé de façon très symétrique par une colonne vertébrale évidente ; qui est un peu poisson du fait de ses bras-nageoires, un peu homme parce qu’il en a la tête ; un peu animal parce qu’il a en même temps des griffes. Vous avez fait là un travail extrêmement sophistiqué, précis, plus « narratif » que le précédent.
P. D. — Sans doute. Vous avez raison. Avec le taureau, c’est autre chose. Mais vous pouvez voir que la délimitation de l’être n’est pas très concrète. Il faut lui donner cette espèce de vibration de vie, même de légende. Ainsi, pour ce corps que l’on voit, il s’agit des couleurs de l’arène, du sang, de la course de taureaux. Sol y sombre. Le taureau, c’est la vie, c’est la mort. Le taureau, c’est le masque, mais c’est aussi la femme. Le torero, c’est le tueur, mais c’est aussi parfois le tué. La course de taureau est un champ d’expérimentation absolument fantastique. J’aime beaucoup la corrida, malgré la cruauté des scènes. C’est pour moi une contradiction car dans les courses de taureaux, j’aime voir la cruauté. C’est une recréation des Parques de la Mythologie. Mais au lieu de couper la vie avec des ciseaux, je le fais avec une allumette et l’homme a l’air absolument débile.

J. R. — Je voudrais revenir sur l’aspect sexuel de votre travail. Alors que sur certaines œuvres, vous dessinez souvent des scènes de copulation ; sur d’autres, chaque personnage est seul. Cependant, si on le regarde, il donne l’impression d’être en fait hermaphrodite… D’avoir, en évidence, deux sexes.
P. D. — Non. Ce n’est pas un sexe, c’est un enfant en train de naître. Ce n’est pas une allusion sexuelle, c’est seulement l’aspect fort de la vie. Je pense que si Dieu existe, c’est la Femme. Et alors, la vie est aussi la mort.

J. R. — Vous êtes de nouveau, avec cette naissance, dans un paradoxe : vous dites qu’il s’agit d’un homme. Or, il a tous les attributs de la femme. Que vous le vouliez ou non, c’est un sexe. Or, ce sexe est en évidence pour montrer l’extrême jouissance que prend ce personnage à en torturer un autre tout petit…
P. D. — Non, pas par là ! C’est une interprétation que j’ai pour la vie, la mort. J’ai fait des séries de poètes perplexes et de poètes masturbateurs. Pour moi, les poètes perplexes sont ceux qui, dans leurs poèmes montrent de la compassion pour les mystères de l’univers. Les poètes masturbateurs sont ceux qui sont uniquement attentifs à la figure, à la couleur, à la rime, la musique, etc. Par exemple, un poème masturbateur serait Garcia Lorca. Un poète perplexe pourrait être Fernando Pessoa. Un poète que j’aime beaucoup, est l’Espagnol du XVIIe siècle, Dom Luis de Gongora. Il a écrit sur la solitude.

J. R. — Comment alors vous définissez-vous ? Diriez-vous que vous êtes un poète un peu onirique ? Un peu militant à cause de cette façon de craindre la fin du monde ? Comment définissez-vous votre travail ?
P. D. — Comme une approximation du mystère de la vie. Avec la conscience de mon absolue perplexité à son égard.

 ÉRIC DOUÉ

La saga des P'tikons est née de deux mots issus de l'humour et du hasard : Leur nom générique est survenu à la naissance du premier d'entre eux, lorsque son géniteur ne sachant encore  trop qu'en faire le posa irrévérencieusement sur la sculpture exposée d'un de ses professeurs. Découvrant l'intrus, celui-ci s'écria :
 — Quel est le p'tit con qui a mis ça sur mon oeuvre ?
Le deuxième avait été, d'une main inconnue, tagé sur un mur :
 — Dupont est un emprostique !
L'expression fit tilt et depuis ce temps, « l'emprosticité » est liée de façon indélébile à l'existence des petits personnages d'Eric Doué !

Au fond, celui-ci n'était  pas si éloigné de la réalité : incapable d'en trouver le sens dans le dictionnaire, il décida de l'inclure dans la famille du plus proche voisin phonétique qu'il ait pu dénicher : Emphrostotonos – Contraction des muscles fessiers quand le corps se penche en avant.
Or, n'est-ce pas justement la posture qui caractérise les P'tikons, ces humanoïdes asexués, vivant à l'état d'ébauche, à grosse tête, énorme nez phallique, orbites creuses, bouches béantes s'il leur faut exprimer leurs revendications, réduites à un mince filet dans le cas contraire... les pieds plats assurant l'aplomb des corps un peu tordus, demi-penchés comme l'on imagine l'Homme avant qu'il ait vraiment trouvé la station verticale !

Et, lorsque cette horde d'allochtones nains, mus par un puissant instinct grégaire, envahit le monde des géants, c'est un déferlement donnant de prime abord l'impression d'individus clonés. Mais ils affirment très vite leurs différences, par leurs dégaines spécifiques, leurs profils incisifs, impertinents, rigolards... ou au contraire mollement anonymes... Des silhouettes à la fois identiques et multiformes, sculptées une à une par un Eric Doué convaincu que le nombre engendre la vie ; dans des argiles allant du blanc le plus pur au brun « pain d'épice », afin de prouver la possible harmonie entre ces métissages interactifs.

À partir de là, l'artiste a développé une histoire très personnalisée, relative à cet univers : d'abord, chaque protagoniste possède un numéro. Actuellement, ils approchent de 3000 !
Pour en garder trace,  il rédige depuis l'origine Le Grimoire des P'tikons, transcrit à l'encre d'une calligraphie de clerc de notaire ; biographie in extenso rapportant leurs destinées, celles en particulier des éléments éparpillés sous d'autres cieux, les photographies de leurs nouveaux cadres de vie, les articles concernant ceux qui restent, etc.
Ensuite, il refuse de les exposer dans des décors préexistants. Puisqu'ils sont des conquérants, ils doivent intervenir partout, même dans les situations les plus aléatoires. La seule restriction consiste à en enfermer quelques-uns dans des valises. Encore n'en est-ce pas vraiment une, puisque ce bagage implique l'idée d'un petit peuple portatif, véhiculé entre ciel et terre, « sortes de messagers possédant des mots de passe à destination d'autrui ».

Nombre des installations d'Eric Doué ont pour noyau une spirale symbolique, dont l'oeil serait le centre d'un cosmos miniaturisé. Après quelques « tours », elle commence à se dérouler comme mue par une poussée irrésistible mais dûment canalisée. Jusqu'au moment où le maître d'œuvre élargit la spire et projette ses homuncules vers les espaces inconnus qu'ils vont investir au gré de ses humeurs : les uns, à la manif sur le manteau de la cheminée, défilant banderoles déployées ; d'autres se livrant à des acrobaties sur les dossiers des chaises, partant à l'assaut du four à pain, s'ébattant sur le sable, etc. Il faut saluer alors le talent avec lequel il prend possession des lieux qui lui sont proposés ! Enfin, soucieux d'assister jusqu'au bout ses petites créatures, le sculpteur assume également la pérennité des « blessés », « estropiés », « décapités »... victimes de la cuisson ! Il présente ces vestiges fidèlement répertoriés, ligaturés sur des planches analogues à celles des musées lapidaires ; faisant état du « morceau de fémur du N° x », « fragment de crâne du N° y »... le tout constituant l'Allégorie des P'tikons cassés !

Un monde ludique, vraiment, une immense mise en scène drolatique qui, passée la surprise causée par la taille et le nombre des œuvres, entraîne dans leur sarabande provocatrice, le visiteur interloqué !