FRANÇOISE CHAUVEAU

Françoise Chauveau appartient à ces artistes qui, ayant compris la vanité de peindre avec application de sages paysages, sont partis un jour en quête d’eux-mêmes. Récusant une civilisation trop brutale et des influences culturelles trop prégnantes, ils s’enfoncent alors de plus en plus loin vers les origines de l’homme ; traduisant ce « retour » à des valeurs primales par une peinture de plus en plus semblable aux créations obsessionnelles de l’Art brut.

D’ailleurs, les deux mots, « nomadisme » et « quotidien », qu’a choisis cette artiste pour définir ses œuvres actuelles, corroborent cette quête : le voyage vers les hommes primitifs et leur errance ; l’individu dans les menues préoccupations journalières qui lui procurent du bien-être tout en laissant à son esprit le loisir de vagabonder.

Pourtant, rien de réaliste ni d’ethnologique, dans ces tableaux où elle met en scène, ici des couples en train de s’embrasser autour d’une table, là une ménagère revenant du marché, ailleurs des Touaregs sous leurs voiles, etc. Même cette connotation narrative n’apparaît pas à l’évidence : les visages supposés de profil, soudés en un baiser, présentent en fait une unique face aux yeux fixés sur le visiteur ; et sur la « table », les « assiettes » pourraient constituer les divers éléments de leurs corps… la tomate semble accrochée à la branche-bras de la ménagère ; et le panier a l’air, au bout de l’autre main, d’un beau fruit à la coque brune. Pas de définition sociale, non plus, dans l’œuvre de Françoise Chauveau  ; ni de contexte susceptible d’introduire une indication de temps ou de lieu ; pas même une terre sur laquelle reposeraient fonctionnellement des objets usuels reconnaissables, ou les pieds (lorsqu’ils en ont) des personnages, seuls finalement à occuper la toile : des petits êtres, donc, hors du temps, hors des lieux habituels de vie, hors de toutes modes ; placés au centre de traînées ou de flaques blanches et jaunes, de coulées rouge sang terminées par une croix, symbole génétique féminin (cette croix + revient d’ailleurs de façon récurrente, impliquant peut-être une relation difficile de l’artiste à ce sexe, à tout le moins une préoccupation le concernant ?) ; placés aussi, comme en lévitation, dans des plages bleues, aquatiques, qui emmènent le spectateur vers de très psychanalytiques liquides amniotiques : Tous « espaces »  au sein desquels Françoise Chauveau protégerait ses créatures.

Car elles sont là, dans ces milieux privilégiés ; tantôt à l’état d’œufs, petits monticules placés à l’avant-plan du tableau ; tantôt bonshommes-têtards à la tête énorme et aux minuscules membres inférieurs directement reliés au cou ; tantôt « complets », mais pas encore « déliés »,  jambes serrées et bras pendants le long du corps, comme craignant de s’élancer vers l’extérieur ; tantôt épanouis, bouche ouverte en un sourire, leurs gros yeux ronds fixés sur le visiteur, lui faisant avec une espièglerie enfantine un large pied de nez ; tantôt enfin, adultes, vaquant à leurs occupations…

Tout ce petit monde aux diverses étapes de son évolution semble sur chaque œuvre cohabiter dans la paix et la plus parfaite harmonie. Car, si Françoise Chauveau emploie des couleurs très vives fréquemment maculées de bruns ou de demi-teintes qui les font paraître encore plus éclatantes, aucune agressivité, aucune violence ne se dégagent de ses œuvres. Peut-être ce paradoxe tient-il au fait que, malgré l’anarchie apparente des taches informelles, elles sont très structurées, très équilibrées, raccordées souvent autant que séparées par ces croix évoquées plus haut. Comme si l’artiste, en les posant sur la toile, réfléchissait avec philosophie à la façon dont l’homme devient « grand » ; jouait de ses questionnements voire de ses déchirements ; soudait sereinement les « couples » qui en sont les protagonistes et les maillons incontournables de cette gestation ; résolvait par des juxtapositions présence-absence le problème d’un éventuel troisième personnage toujours déstabilisateur ; explorait hardiment le monde de ses grands traits de pinceaux larges et assurés !

Une œuvre originale, conviviale, curieuse, interrogative et exploratoire : vivante en somme !

 CHENU

Chaleureux  et volubile, sa bouille joviale et son tour de taille sans retenue suggèrent que Chenu est amateur de bonne chère, d’histoires graveleuses, de rires tonitruants. Il l’a prouvé dans une série intitulée « La Cuisine de Chenu », dans laquelle il osait des assortiments laissant dubitatif plus d’un visiteur, comme ses Lentilles aux oranges et soupe aux moules ou sa Tête de veau façon Ch’nu… Des commentaires doublaient les dessins, tour à tour salaces, bon enfant, évidents, succulents, truculents… le gastronome faisant alors fi, dans le travail du peintre, des plus élémentaires canons picturaux. Car, Chenu, autodidacte, et jouant de ses apprentissages solitaires, incluait sur la même toile et à taille égale, l’olivier et la bouteille d’huile, le Chinois et le sampan, le cochon et le couteau… Une sauce mijotée… à toutes les sauces, en somme, servie dans de larges plats de terre vernissée conçus par l’artiste, incrustés à la manière de ceux de Bernard Palissy, de têtes animales, de fruits et de légumes dont les formes généreuses dépassaient elles aussi, à l’instar de celles de leur créateur, largement les bords.

Chenu possède, en effet, à forte dose, une épice bien à lui : l’humour, omniprésent sur sa toile, quel que soit le thème abordé, le peintre travaillant, depuis toujours en larges séries au cours desquelles sa faconde teintée de tendresse emmène le visiteur se balancer sur la lune ; le fait entrer dans la ronde parmi les bambins de naguère ; partir à la poursuite d’un cycliste escaladant allègrement une dune ; se rouler dans l’herbe près d’un petit mouton ; s’envoler sur les ailes d’un ange, d’un oiseau ou d’un cerf-volant, se reposer sur les ocelles d’un papillon … constater que chaque fragment de toile renferme « son » élément spécifique et contient de ce fait une nouvelle invite.

Tout cela animé d’une grande volonté démonstrative proposée sur de petites plages où l’artiste s’autorise toutes les libertés. Comme dans les créations d’enfants auxquelles ses œuvres s’apparentent souvent, il peint sans se soucier de proportions, d’équilibres et surtout de perspective… Et pourtant, tout ce petit monde se retrouve sur ses pieds, à la fois empreint d’incertitudes poétiques, et éclatant comme dans les contes de fées. Très linéarisés au milieu de leur espace, personnages, animaux ou végétaux cohabitent en un joyeux méli-mélo où l’élément le plus important est FORCÉMENT le plus grand, évident, mais sans aucun souci de réalisme ! Subséquemment, aucun hiatus entre ces petits carrés qui, tels des dominos colorés, forment une grande surface « découpable » au gré de la fantaisie de l’artiste. Chacun y « raconte » à sa manière une scénette lisible au premier regard. Et l’unité de l’ensemble tient à la patine aux teintes douces, extrêmement personnelle du pinceau passé à larges traces.

Un gentil rêve, en somme, vif, plein de fraîcheur, aux multiples facettes ludiques et provocatrices.

 ANDRÉ CHICHIGNOUD

Jeanine Rivais — Voulez-vous vous situer par rapport à votre œuvre, et par rapport à l’Art singulier.
André Chichignoud — Depuis ma petite enfance, j’ai voulu être peintre. Mais les enfants de ma génération avaient rarement le droit de revendiquer une profession. Je ne l’ai donc pas été ! Plus tard, j’ai pris des cours aux Beaux-arts, en auditeur libre. Et puis j’ai créé ma propre entreprise qui m’a vraiment absorbé. Pourtant, je me suis toujours dit que dès que je pourrais, je peindrais. J’ai réussi professionnellement, et j’ai vendu mon affaire. Depuis, j’ai commencé à peindre à l’huile. J’ai eu beaucoup de chance, en fait : comme je suis passionné de peinture, j’ai acheté des œuvres. J’ai connu de nombreux peintres, notamment Gonay Akbas, un peintre turc réfugié politique avec qui j’ai lié une grande amitié. J’ai commencé à lui envoyer des photos. Je travaillais sans technique, opérant des mélanges un peu au hasard. Il me donnait des conseils par téléphone. Au bout de deux ans environ, il m’a dit que je réalisais des choses que bien des artistes n’avaient jamais faites. Cela m’a remonté le moral. J’ai continué, encouragé par d’autres peintres. Toujours par hasard, j’ai retrouvé un ami d’enfance. Il a vu mes tableaux qui l’ont intéressé. C’était en 2000. Un jour, je reçois un coup de téléphone d’un restaurant-galerie de Grenoble dont le propriétaire est fou d’art. Il était intéressé par mes tableaux. Il a commencé à m’en mettre quelques-uns sur ses murs, puis en novembre il m’a fait une exposition. C’était parti. J’ai bien conscience d’être un grand privilégié, parce que je n’ai pas besoin d’argent, je vis du résultat de mon travail. C’est donc un vrai bonheur de peindre sans aucune contrainte, d’attendre que les choses arrivent comme elles doivent arriver. Cela me convient très bien.

J. R. — Même si c’est un rêve de toujours, quitte-t-on facilement son fauteuil de PDG pour prendre des pinceaux ?
A. C. — Oui. Sans problème. PDG est un bien grand mot, d’ailleurs. J’étais certes l’animateur de mon affaire, mais PDG…

J. R. — Quand on considère votre peinture, cela semble un truisme de dire qu’on entre dans un monde très coloré. Mais on entre surtout dans un monde de contes tendres ?
A. C. — Le monde de l’enfance.

J. R. — Comment vous sont venus ce goût de la couleur, et ce choix d’un univers à la fois enfantin et un peu fabuleux ?
A. C. — Cela m’a été très facile. Pour moi, la couleur, c’est la vie, et j’aime la vie. Quant à l’onirisme, un de mes amis me dit toujours que la nécessité de peindre vient d’une blessure. Peut-être est-ce vrai ? Dans mon enfance, j’étais un enfant un peu solitaire, un peu rebelle. La nature a toujours eu pour moi une grande importance. Je pars du principe que les personnages qui sont sur mes toiles sont en partance. Il va leur arriver des choses. Il y a une nostalgie de vie, une inquiétude. Il y a cette recherche d’un moment où l’on ne sait plus trop bien où l’on est, mais où l’on cherche avec tendresse. Et le côté enfantin tient à ce que je m’entends mieux avec les enfants qu’avec les adultes. À l’enfance tout est permis parce que tout peut encore arriver. J’espère que tout peut arriver à mes personnages ! Est-ce que vous me comprenez ?

J. R. — Il me semble. Je vous ai dit dès le départ, « des contes tendres ». Vous me dites « le monde de l’enfance », il n’y a donc aucun hiatus.
En tout cas, ce n’est pas un monde de la solitude, puisque, à aucun moment, vous n’avez un unique personnage sur vos tableaux. Et même, ils sont généralement par deux, ce qui implique une dualité récurrente.
A. C. — Oui. Ainsi, mon petit boxeur a pris des coups. Il rêve d’une petite fille qui s’intéresserait à lui. Je vénère les animaux, les oiseaux. À l’adolescence, je courais les bois. Souvent, mes courses se faisaient à dos d’un cheval imaginaire qui s’appelait « Atchau ». J’aime les animaux mi-rêve, mi-réalité. Comme disait Dubuffet « Le regardeur se retrouve dans celui qui fait le tableau. Il y trouve ce qu’il veut ».

J. R. — Chaque fois, les deux protagonistes sont placés au centre du tableau, le reste étant constitué de petites projections, petits chats presque informes, passages informels, motifs décoratifs… Mais le tout est complètement intemporel, sans connotation géographique.
A. C. — Ils sont en effet intemporels. Pour moi ce qui fait la valeur des choses, c’est ce qu’on devine, ce qu’on peut imaginer. À mon avis, mes tableaux sont encore trop évocateurs. Je suis très attiré par l’abstrait, mais il faudrait qu’il soit construit avec des possibilités de plus grande évasion, qu’il soit plus suggestif. Cela me semble essentiel. Je ne crois pas que je parviendrai jamais à l’abstrait parce que ce n’est pas tout à fait mon monde. Mais du moment qu’il y a mystère et approche, je m’y retrouve et je suis heureux. Un jour, j’ai fait un tableau avec un poisson tellement beau que je l’ai détruit. Parce que c’était un poisson trop vrai ! Quand je m’approche trop de la réalité, mes petits-enfants me mettent en garde !

J. R. — En fait, ils veulent trouver leur part de rêve !
A. C. — Exactement.

J. R. — Parfois, pourtant, vos tableaux ne sont pas tout à fait aussi sereins. Je crois même que l’on pourrait intituler l’un d’eux « La révolte des animaux » ? Les personnages sont complètement cernés par des animaux. Et comme les couleurs sont beaucoup plus vives, l’ensemble prend alors une connotation de quasi-violence qui n’est pas généralement dans vos toiles, même quand vous y mettez du rouge.
A. C. — J’ai beaucoup travaillé sur ce tableau que vous évoquez. Avec un échec complet. Je l’ai abandonné « pour qu’il mûrisse ». Un jour, je l’ai repris, et je l’ai mis la tête en bas. J’ai tout reconstruit à partir d’une tête qui est alors ressortie et qui me semblait intéressante. Cette façon de faire m’entraîne parfois dans des créations fantasmatiques excessives. Mais je suis ainsi fait. Peut-être cela est-il dû au fait que j’ai appris seul beaucoup de choses ? Je l’ignore.

J. R. — Nous venons de parler des couleurs, mais il me semble que les effets de matière sont aussi extrêmement importants. Avant d’installer vos personnages, vous travaillez longuement des sous-couches qui vont les faire vibrer ? Car vous avez aussi des personnages non-définis, simplement évoqués, flous, et qui naissent uniquement des épaisseurs de matières.
A. C. — J’aime que l’on me dise cela. J’aime beaucoup Bacon, et il disait entre autre « Tout ce qui est bien arrive par hasard ». J’en suis convaincu. Vous modifiez ensuite ce hasard par votre intuition, votre intelligence, votre sensibilité. Mais il n’est pas possible de « trouver » toujours à l’avance, sinon vous tombez dans un formalisme, un académisme que je rejette complètement. Un poisson trop beau me semble sans intérêt. Alors, quand vous me dites que je suggère les choses, je me réjouis, car pour moi, c’est fondamental.

J. R. — Mais ne risquez-vous pas de perdre votre sensibilité et votre spontanéité, si vous en venez comme vous avez l’air de le souhaiter, à un art abstrait qui est essentiellement un art intellectuel, cérébral ? Il me semble que ce qui fait la chaleur et la qualité de votre œuvre, c’est votre cœur.
A. C. — Oui, mais c’est un de mes souhaits qui ne se réalisera peut-être jamais. Pourtant, quand vous me parlez de cette partie où je « suggère », elle est très abstraite.

J. R. — Non, elle n’est pas abstraite. Elle est non-formelle. Il me semble que, quand vous procédez ainsi, vous n’essayez pas d’aller vers l’abstrait. Vous allez vers le « suggéré » ? Vers quelque chose qui serait moins directement visible que ce que l’on voit au premier abord ?
A. C. — Vous avez raison. Je serais incapable de réaliser des œuvres comme certaines qui nous entourent, où je trouve trop peu de sensibilité. Je mets très longtemps à réaliser un tableau. Non pas pour la peinture proprement dite, mais pour ce que je veux y dire. Il reste longtemps dans ma tête. Il m’accompagne dans tout ce que je fais. Au fil des jours, je vais y faire des ajouts, des modifications… Il faut que je parvienne à ce fameux équilibre. C’est pour cela que j’ai beaucoup d’arrondis…

J. R. — Justement, j’allais vous demander si vous étiez fâché avec les angles droits, les croisements aigus ?
A. C. — Oui, un peu. Par contre, par moments, j’éprouve le besoin de créer des passages très géométriques. Mais en général, je suis très attiré par le symbolisme de l’œuf. Par la répétition des couleurs qui doivent se conjuguer pour m’amener à cet équilibre que je viens d’évoquer.

J. R. — Ce qui, dans cette recherche, est également intéressant, c’est l’impression que vos tableaux ne semblent pas « finis », qu’ils restent ouverts à de nouvelles interventions ; qu’en fait, vos personnages sont en devenir, qu’ils sont prêts à en accepter d’autres…
A. C. — Oui. Ils sont en aventure. Parce que la vie est une aventure. Parce que pour moi, mes tableaux sont de l’espoir. Ils peuvent ressentir des émotions. Tout peut leur arriver, comme dans la vie. Rien ne me semble pire que des œuvres figées.

J. R. — Je crois que si on tient compte de l’absence de contexte déjà évoquée, vos personnages « flottent » dans un non-lieu.
A. C. : Oui. Ils passent du rêve à la réalité.

J. R. — Nous voilà donc revenus à l’idée du conte gentil…
A. C. — Oui, finalement, cela me convient.
Cela m’amène à redire que ma peinture n’est pas du tout intellectuelle. Qu’elle est du domaine de l’émotion. Mes personnages sont mes compagnons de vie. Je suis optimisme, je crois à la poésie. Et si tout cela se ressent dans ma peinture, je suis content.

 CHRISTOPHE

Jeanine Rivais : Etes-vous d’accord pour que l’on définisse vos sculptures par le mot « Art-Récup’ » ? Sinon, quel terme préférez-vous ?
Christophe : On peut en effet les appeler ainsi. Mais je les appelle des sculptures, tout simplement.

J. R. — Mais le fait que les appeliez « sculptures » implique que vous interveniez sur la forme des matériaux que vous récupérez ?
Ch. — En fait j’assemble les éléments que je récupère.

J. R. — Pour les définir de façon rigoureuse, il faudrait donc les appeler des « assemblages », et non des sculptures !
Ch. — Mais le résultat est tout de même des sculptures ! Tout le reste est une question de technique !

J. R. — Bien sûr, et tout cela relevait de la boutade. Mais chaque fois se pose le même problème : Tous les récupérateurs, collagistes, assembleurs se désignent sous le nom de sculpteurs. Pourquoi est-ce important d’employer cette dénomination plutôt que les autres ? Ce mot possède-t-il un petit côté sacralisé que n’ont pas les autres ?…
Ch. — Non. Mais toute œuvre dans l’espace est  finalement une sculpture.

J. R. — Ce qui semble surprenant, dans votre travail, c’est que chaque « sculpture » ait « un physique » différent : les unes sont banales, lourdes ; la recherche se faisant sur les éléments du matériau. D’autres sont beaucoup plus théâtrales. Certaines sont même très élaborées. Comment les définissez-vous ? Et comment les intitulez-vous ?
Ch. — Je dirai que certaines sont en effet plus sculptées que d’autres. C’est la forme d’origine qui amène le développement de l’idée, bien sûr. Parmi mes titres, j’ai apporté « Dieu-Oiseau », « La Fertilité », « La misère sur le monde », « Egocentrique », etc.

J. R. — Je note également un « Fantôme » qui nous emmène dans le monde virtuel, d’autres qui nous entraînent dans le domaine des Dieux. En somme, l’un se trouve dans l’anonymat, l’autre dans la préséance. Comment passez-vous de l’un à l’autre ?
Ch. — Je ne me pose pas de questions. Une forme m’intéresse, je pars d’elle. Je n’ai pas de ligne définie. En général, le titre me vient en même temps. À partir du moment où la sculpture s’élabore, naît l’idée de ce qu’elle va devenir, et comment elle s’appellera.

J. R. — Depuis combien de temps développez-vous cette forme de création ?
Ch. — Depuis six ans, environ. J’ai commencé par la peinture. Je peignais des œuvres très colorées, très narratives. Et justement, à force de « raconter » des histoires, je m’ennuyais un peu.
Je préfère de loin cette création aléatoire que sont mes sculptures ; où les idées jaillissent ; où les formes que je découvre apparaissent au hasard.

J. R. — Vous êtes maintenant dans des nuances très sobres. On pourrait même dire dans des « non-couleurs ». La couleur ne vous manque pas ?
Ch. — Non. Cela me repose.

J. R. — Il me semble que beaucoup des éléments que vous avez récupérés appartiennent à la campagne ? Des colliers de chevaux, des chaînes, etc. Vous êtes un campagnard dans l’âme ; un citadin ; ou un campagnard à la ville ?
Ch. — Tout a commencé à la campagne où j’ai trouvé, au hasard, des objets qui me paraissaient amusants. Puis j’ai regardé chez les ferrailleurs des alentours où s’entassait beaucoup de matériel agricole. En général, ces objets ont bien vécu, sont bien usés…

J. R. — Cet aspect usé, cette affirmation du passé sont-ils essentiels pour vous ? Dans ce cas, pourquoi y mêlez-vous ces gouttières de zinc qui ont gardé leur côté presque neuf ? Par contre, je vois une scie de faucheuse toute rouillée. Pourquoi ces associations ?
Ch. — Ce sont les gouttières des toits de Paris, elles doivent donc être vieilles elles aussi. Mais je ne sais pas toujours quel était l’usage des objets que je récupère. Il y a là une sorte de râteau avec lequel j’ai fait la tête d’un de mes personnages. J’ignore ce que c’était ?
Ce n’est pas tellement l’aspect d’usure qui me préoccupe. C’est l’harmonie qui existe spontanément  entre les différents éléments. Ces vieux fers et ces vieux bois font immédiatement bon ménage. Il ne me viendrait pas à l’idée d’y mettre du clinquant. Le fait qu’ils soient usés a finalement peut-être de l’importance ?
Mais je vous redis que je ne me pose jamais de questions. J’agis jusqu’à ce que je sois parvenu à une forme qui me plaise.

J. R. — Il est donc inutile que je vous demande si vous voudriez ajouter quelque chose concernant votre démarche ?
Ch. — Non, tout ce que je peux dire, c’est que le plaisir est dans l’action. Et il se prolonge en regardant le résultat.

 JOËL CRESPIN

L'histoire de Joël Crespin commence le jour où il décide de coudre en légers reliefs sur des supports rigides, de surprenantes poupées en tissus de couleurs rembourrés, surjetés, brodés, emperlés...

Jusqu'à : ce que lui apparaisse le côté restrictif de sa démarche ; que naisse l'idée de distendre la toile ; en exploiter les gondolages ; encoller irrégulièrement ce matériau pour créer des géographies anarchiques ; en suivre et en accentuer les suggestions ; devenir de plus en plus autoritaire sur l'évolution de la forme pressentie, par le truchement de lambeaux d'étoffes, « boudins » rajoutés, plis aux angles saillants ... ; encoller le tout pour que la peinture, bien étalée dans les anfractuosités, mate ou glacée, protégée de vernis, affirme la dissidence du peintre passé dans la troisième dimension ; créateur d'œuvres qui sont des sculptures murales ou des peintures en relief, s'échappant même parfois de leur support pour devenir des compositions quadrifaces !

Jusqu'à ce stade, Joël Crespin « garde ses distances » par rapport à l'œuvre naissante.
Mais une fois établie la « structure » de ses personnages, humains ou animaux, toujours bancals, issymétriques, le voilà contraint de « s'approcher » d'eux. Commence alors une longue histoire d'amour entre l'artiste et son sujet : Le nez collé dessus, il va déployer toute son imagination pour l'orner, le piqueter d'infimes pointillés, l'agrémenter de myriades d'étoiles minuscules, le guillocher de mille petites lignes brisées ou onduleuses, le fleuronner, l'incruster, le carreler... le tout dans des rouges flamboyants, des jaunes éclatants, des bleu-pervenche et des vert-jade ! À ces quatre couleurs dont les combinaisons font exploser son univers, le peintre concède quelques nuances provoquées par des surlignages ; quelques déviations perdues dans les intrications des fonds ; quelques plages de blanc qui assurent des contrastes, instaurent des équilibres, introduisent la psychologie, engendrent la « vie » des personnages. Car Joël Crespin possède au plus haut point le sens du mouvement : Ses créatures ne sont jamais dans une attitude naturelle et posée, mais prises dans un élan « vers »... Ces blancs génèrent également les dualités des têtes en creux-en relief, yeux rieurs-larmoyants, masques bifaces vie-mort, etc. Parallèlement, naissent des paradoxes, comme celui de la Femme-fleur dont la bouche rouge et lippue de goule prête à mordre détruit immédiatement la connotation d'innocence, introduit la perversité et l'humour le plus sombre. Paradoxe encore, les lourds cernes noirs qui détruisent toute idée de communication  préalablement créée par la profusion de couleur !

Tout serait donc limpide dans cette démarche où l'artiste va et vient d'une grande liberté plastique à des réactions contradictoires provoquées, s'il n'était qu'il est parfois dépassé par son inconscient. S'il assume sereinement la main tenant la tige-phallus d'une fleur. S'il jongle avec les déréglements érotico-burlesques de ses houris aux seins provocants... A-t-il une réponse pour les bouches cousues à gros fils et surtout pour l'inégalité patente entre les protagonistes de ses couples où la femme est toujours belle, sensuelle, succube impérieuse dominant de sa haute stature l'homme petit, au faciès veule, voire carrément débile ?

Tout compte fait, l'univers fantasmatique de Joël Crespin n'est pas aussi simple qu'il y paraît ! Certes, il est permis de « caresser » sans états d'âme le dos langoureusement cambré de ses chattes ; batifoler aux côtés de ses dérisoires défilés...
Mais il importe de ne pas se laisser prendre à l'apparente désinvolture de ses surfilages, ses avancées libératoires de tous les interdits, pour être finalement susceptible d'entrer dans son rêve, démêler les implications des « nœuds » psychologiques corsetant perversement les étranges personnages de cette oeuvre picturale attachante, provocatrice et dubitative !