JOËL BRESSAND

Jeanine Rivais — Commençons par la question traditionnelle : Qui êtes-vous ? Que faites-vous ? Depuis quand êtes-vous artiste ?
Joël Bressand — Je viens de Sainte-Egrève près de Grenoble. Je vis donc depuis toujours très près de la nature. Et depuis toujours je suis fasciné par les formes naturelles, les matériaux naturels. Je suis grand récupérateur de morceaux de bois, de cailloux… en somme de tous les éléments naturels qui sont les matériaux de départ de ma création.
Je ne travaille jamais dans la masse, à partir d’un bloc, je travaille toujours à partir d’une forme préexistante. Le point de départ détermine donc le sujet de l’œuvre.

J. R. — Peut-on dire alors que vous êtes non pas sculpteur, mais « compositeur » ? Et comment en êtes-vous venu à cette forme de création ?
J. B. — Comme je viens de le dire, j’ai depuis l’enfance, collectionné des objets trouvés dans la nature. Mais un jour, je suis parti aux Beaux-arts, je me suis rempli de culture et j’ai un peu oublié tous ces objets. J’ai beaucoup regardé, beaucoup lu. En fait, je me suis tellement gavé de cette culture, et de technique que je me suis un peu oublié moi-même. Ce n’est que dix ans après les Beaux-arts, dix ans que j’ai passés à ne rien faire, dix ans pendant lesquels je me suis heurté aux accidents de l’existence, à la mort de personnes proches, que je me suis repris. Et vers la trentaine, j’ai éprouvé le désir de faire enfin « quelque chose de ma vie ». C’est alors que je suis tombé sur toutes ces traces de l’enfance entassées dans le grenier ; et que j’ai commencé, comme beaucoup de Singuliers, à me rendre compte qu’avec eux, je pouvais créer des objets.
Pour revenir à votre remarque précédente, il y a quand même une partie de sculpture, parce que j’essaie au cours de l’élaboration, de prolonger (avec, d’ailleurs plus ou moins de bonheur), la forme de départ. Et je procède pour ce faire à l’assemblage de divers matériaux.

J. R. — Il me semble que vous ne travaillez que sur bois. Avec quelques ajouts de métal ici et là. Est-ce exact ?
J. B. — Il y a quelques exceptions, semelles de chaussures, etc. Mais la base est généralement le bois.

J. R. — Vos œuvres s’accrochent ou sont présentées sur des piquets : quand décidez-vous de l’un ou de l’autre ?
J. B. — Cela dépend de la forme plus ou moins longiligne, du lieu qui se prête à l’un ou à l’autre. Je m’adapte en fonction du contexte.

J. R. — Vous placez ensuite ces objets côte à côte, mais ils ne sont pas interdépendants. Vous n’essayez pas de faire des mises en scène ? Chaque œuvre est autonome, aucune ne peut pas être rattachée à une quelconque narration où plusieurs entreraient collectivement en ligne de compte, dans une relation qui générerait une « histoire » ?
J. B. — Non. En fait, chaque objet a pour moi sa petite histoire personnelle, mais indépendante de celle des autres. Je fais très peu de séries, du fait de ce parti-pris de conserver une forme originelle.

J. R. — Est-ce parce que, dans l’ensemble, ce sont des personnages ?
J. B. — Personnages, oui souvent, mais aussi animaux. C’est très varié.

J. R. — Mais l’humain ne prédomine-t-il pas ? Quand je vois, par exemple, votre tête de vache, je lui trouve un air très humain.
J. B. — Oui, parce qu’en fait, sa tête ressemble à un  masque. J’aime l’idée du masque, dans mes créations, les variations qui me permettent, lorsque la forme ne se suffit pas à elle-même, de faire des assemblages. Je prends alors ici des petits morceaux de métaux, là de la ficelle traitée, une passoire, et pour les nœuds, les protubérances, des branches de frênes que je fais pousser dans mon jardin…

J. R. — Vous dites : « Je récupère des objets… » Quelles qualités doivent avoir ces objets pour que vous les ramassiez. Et à quel moment vous vient l’idée de la façon de les utiliser ?
J. B. — Au moment de la découverte. Au moment du plaisir de la « rencontre ». Peu m’importe alors, l’état de l’objet, du moment que sa forme m’enchante.
Ensuite, l’assemblage dépendra de la manière dont se conjuguent les ajouts. Deux formes peuvent se rencontrer à des années de distance. Ce que j’essaie de faire, c’est de me tenir au sujet suggéré par la silhouette originelle.

J. R. — Parfois, pourtant, vous intervenez fortement sur la composition de la sculpture ?
J. B. — Il peut arriver, en effet, que le travail de sculpture soit plus important.

J. R. — Dans ce cas, comment reliez-vous ce travail très sophistiqué, très  poli, avec la définition que vous m’avez donnée au début de notre entretien ?
J. B. — Pour moi, il n’y a guère de différence. Tout est une question d’évidence de départ. Cette évidence conditionne l’importance de mon intervention, mais ne change pas l’esprit de ma sculpture.

J. R. — Vous avez dit à un moment qu’il n’était pas important que les matériaux que vous ramassiez témoignent du passage du temps. N’êtes-vous pas en décalage par rapport à vos collègues d’art-Récup’, (mais je devrais sans doute dire « accumulateurs », pour suivre la mode ?) qui, eux, aiment les objets burinés, patinés, brassés par les flots, etc. ? Ce qui est surprenant, c’est le « côté tout neuf » de votre création.
J. B. — J’ai en fait envie de donner aux matériaux une seconde vie, qu’ils aient été ou non précédemment usés. J’ai envie qu’ils paraissent neufs. Je n’arrive pas à garder les matériaux bruts. Il faut que je les ponce, que je les frotte… Je veux chasser justement les traces d’usure.

J. R. — Vous procédez donc à l’inverse des autres : vous oblitérez délibérément ce qu’ils recherchent sans arrêt.
J. B. — Oui, disons que je suis pour le « renouveau » ! Je n’aime pas ce qui est gris. Je recherche en fait, le vivant sous ce gris.

J. R. — J’ai lu dans votre curriculum que vous réalisez aussi des sculptures dans la neige. Qu’est-ce qui vous intéresse dans ces créations éphémères alors que vous voulez sans doute pérennes, vos sculptures en bois ?
J. B. — Oui, bien sûr. Mais il s’agit alors d’un travail de groupe. Et quand on est en montagne, on a un rapport presque ludique avec la neige. Ces créations sont en fait pour moi, des vacances qui me changent du travail solitaire auquel je suis habitué.

 FRÉDÉRIC BROCHEC

Frédéric Brochec aime les histoires. Il aime ce bref moment où la main ouvre un livre afin de permettre à l’œil de deviner s’il y a possibilité de « partir à l’aventure » ; de se laisser emmener dans le monde de l’imaginaire.

Mais l’histoire incluse entre les pages ne lui convenant pas forcément, il a décidé un  jour de « se raconter » ses propres histoires. Donc, de créer ses propres livres. Pour ce faire, il a commencé à collecter sur des décharges des objets rejetés par d’autres. N’était-ce pas un paradoxe, de s’imaginer découvrir dans des choses quotidiennes, un chemin vers la fantasmagorie ? Apparemment non, car depuis lors, Frédéric Brochec touche, suppute, conjugue ses trouvailles… discerne en chacune une résonance qui le comble ; crée à partir du plus banal objet, des centaines d’intrigues.

Le plus curieux, dans cette aventure, est le choix de ses deux protagonistes. Malgré des titres parfois différents (Chacun a le droit d’admirer…), ils reviennent régulièrement. Et quel nom plus quotidien lui aussi aurait-il pu leur trouver, que M. et Mme Ventre ? Mais la connotation restrictive de leur patronyme est trompeuse. Car ils jouent dans l’univers que leur impartit l’artiste, le rôle  de gens « normaux » ; avec des anatomies complètes ; les pieds certes un peu tors, mais avec lesquels ils cheminent allègrement… Et ils pensent… Bref ils occupent pleinement leur espace, comme deux êtres en harmonie avec eux-mêmes et le milieu qui les entoure. À travers eux, Frédéric Brochec s’en va vers un monde conjectural, tantôt pure aventure, authentique fantasmagorie ; tantôt, avec Madame Ventre et souvenirs, bordant l’ésotérisme ; toujours indifférent aux géographies et aux temps traversés…

Jusqu’à ce que, parvenu au terme de cette intense pérégrination cérébrale, il s’aperçoive que ce livre est factice, qu’au-delà de l’unique image symboliquement proposée, seul son esprit créateur a voyagé ; percé les énigmes, deviné les mystères… Mais au fond, l’histoire, la vraie, ne réside-t-elle pas là ? De même que l’écrivain puise en lui les éléments de son récit, de même le plasticien ne peut aller ailleurs que là où l’emmènent sa logique, son désir, son amusement, sa fantaisie…! Et tous ces facteurs se concentrent dans, et diffractent à partir du ventre de ses personnages, lieu qui est, pour Frédéric Brochec, le foyer vital peut-être, le centre énergétique de tout individu, assurément.

De l’énergie, l’artiste en avait lui-même à revendre, lorsqu’il lui a fallu donner une esthétique à ses livres et à ses personnages, celle des premiers forcément interdépendante de l’allure des seconds. Les livres se présentent comme de jolis coffrets montrant la couverture, ou bien ouverts à une page, précieux et sophistiqués ; les éléments de la jaquette sont tantôt reliés, tantôt réunis par des courroies, l’épaisseur de l’ouvrage suggérant le nombre de feuillets… Alors, vient le tour du glaneur, qui puise dans ses réserves quelques objets, colle ceux qui lui semblent cohabiter en parfaite harmonie… ajoute un fragment de filet au centre duquel reposeront deux figurines inca… dispose une pièce de monnaie, un petit carré… craquèle une feuille morte… ébauche un rythme, une apparence qui petit à petit vont le satisfaire… Tout en ménageant ce qui sera la place de M. ou de Mme Ventre, ou des deux, ou bien encore leur portrait format carte d’identité… Parfois il les détache du fond avec une précision chirurgicale, d’autres fois les laisse à peine émerger ; avec leurs corps un peu tordus, leurs têtes souvent penchées, leurs visages aux bouches lippues et aux gros yeux protubérants. Et leurs tatouages : Quelles que soient leur définition ou leur situation dans l’espace, les personnages de Frédéric Brochec sont tatoués. À gros traits noirs labyrinthiques, très décoratifs en même temps, d’autant que les uns sont placés sur des verticales ou des horizontales, les autres sur des obliques, générant des contrastes entre les parties du corps ; les angles arrondis adoucissant cette progression. De temps à autre, une petite partie de leur anatomie reste vierge, d’autant plus nette à l’intérieur de ce réseau inextricable.

C’est alors que le peintre entre en jeu. Un drôle de jeu, d’ailleurs, qui se joue avec « des jus » composés de pigments. Où l’artiste empile des surépaisseurs de ces liquides pâteux ; décide à son gré qu’ils doivent être parfaitement lisses ; les gratte afin d'inclure des transparences ; les laisse sécher totalement ou repasse une autre couche sur la précédente à peine dure, de façon à produire des plages aléatoires de couleurs imprécises ; ou au contraire les mélange mal de façon à laisser des grumeaux qui sècheront plus ou moins vite, et rompront l’impression de cuir récurrente autour des personnages. Pourtant, malgré les teintes finales douces, mates et veloutées qu’il affectionne, l’artiste se défend d’avoir, pour ses couvertures, pensé au cuir…

Mais il se défend aussi d’être peintre ! Car dans cette gestation humano-livresque, la peinture ne l’intéresse que comme un faire-valoir des formes. (Pourtant, il réalise de belles peintures qui pourraient être les feuilles envolées de ses livres)… Alors, s’il n’est pas sculpteur, s’il n’est pas peintre, s’il n’est pas collagiste, qu’est-il ? Un bricoleur de l’art qui serait tout cela à la fois ?

Il reste que le « livre » terminé, la graine est semée. Au spectateur de la faire lever, en laissant sa culture, son imagination, sa subjectivité deviner (créer) la suite de l’histoire !

 EMMANUEL BROSSIER

Jeanine Rivais — Emmanuel Brossier, votre monde est celui du jeu, celui de l’enfance ?
Emmanuel Brossier — Le monde de l’enfance, et le monde des contes, des souvenirs de voyages. Mais je suis surtout intéressé par le monde du conte.

J. R. — Votre travail semble paradoxal, parce qu’il est extrêmement fignolé. En même temps il est tellement naïf que l’on pourrait penser qu’il s’agit de dessin enfantin. Comment parvenez-vous à jouer sur les deux de façon aussi évidente ?
E. B. — On m’a souvent fait cette remarque. Et les enfants sont très attirés par mon travail. Peut-être s’y retrouvent-ils ? Peut-être trouvent-ils les couleurs à leur goût ? Mais concernant la technique, les choses se déroulent très simplement. Je veux absolument que l’on voie au premier coup d’œil ce qui s’en dégage. Que l’on saisisse immédiatement les formes de la vache ou du chat. Ensuite, j’essaie de mettre dedans un maximum de détails. Mais dans cette foule de détails, je veille néanmoins à ce que certains soient cachés. Que tout ne se découvre pas au premier coup d’œil.

J. R. — Justement, j’allais vous dire que cette impression de simplicité enfantine est immédiatement contrée par le fait que chaque élément, éléphant, vache, girafe, etc. est extrêmement détaillé. Qu’en fait, chaque apparente « maladresse » est contrebalancée par l’abondance et la précision des détails. Est évident également le côté géographique de vos sujets. Quand on se place à une distance où l’abondance des détails n’est plus tout à fait nette, on a vraiment l’impression que chaque tableau est une carte de géographie…
E. B. — Pour en revenir à l’idée de maladresse, je dois dire que je ne sais pas bien dessiner. Si l’on me donne une feuille, en me demandant de dessiner un éléphant, je vais tâtonner. Et je n’aime pas mes formes vides. Par contre, le fait d’ajouter des détails va l’affiner, lui donner cet aspect fignolé que vous remarquiez tout à l’heure.

J. R. — En fait, vous diriez que ce sont des animaux gigognes ?
E. B. — On peut le dire. Il n’y a que trois ans que je peins, mais les animaux sont assez récents. Avant, je ne faisais que des tableaux qui avaient pour base un visage, avec seulement quelques symboles encastrés. Ce sont peut-être les animaux qui me ramènent vraiment au monde enfantin ?

J. R. — C’est surtout, je crois, l’impression qu’ils sont découpés, comme si vous jouiez avec des animaux de bois. Tous les enfants ont joué ou rêvé de jouer avec la petite ferme, déplacer le mouton, regarder le coq, etc. En fait, ils apportent le côté ludique à votre travail.
Car ce qui ressort également de votre peinture, c’est l’épanouissement, le fait que vous ne sembliez pas tracassé ; que rien de psychanalytique ne vous oblige à vous exprimer à travers elle… Simplement, vous avez un monde ludique à exprimer…
E. B. — Je suis tout à fait d’accord. Et je trouve amusant que vous parliez en même temps de collages. Avant de faire cette peinture, je faisais de très nombreux collages avec de vieux papiers. Et souvent, quand les gens voyaient mes collages et mes peintures, ils avaient l’impression que c’étaient les œuvres de deux personnes différentes. Qu’il n’y avait pas forcément un lien entre eux. Pourtant, moi je m’y retrouve. Et les collages du début me renvoient à tous les éléments placés côte à côte dans les tableaux récents. Ce travail de « mosaïque » que je donne maintenant aux éléments ajoutés, j’aurais aussi bien pu le faire en papier. Je m’amuserai peut-être un jour à faire des créations parallèles ; traiter des deux façons un même thème ? J’aimerais bien aussi en venir à ce que les gens, ou les enfants s’inventent une histoire. Peut-être ne faudrait-il pas, pour cela, qu’il n’y ait que des animaux ? Il faudrait peut-être partir d’un conte connu…

J. R. — En somme, vous voulez proposer un puzzle, et que chacun le reconstitue au gré de son imaginaire ?
E. B. — Oui, ce pourrait être amusant. Ou un travail à faire directement dans des ateliers…

J. R. — Il me semble y avoir deux aspects différents dans ce que vous proposez : celui où votre «narration » remplit le tableau, et celui où elle est constituée de petits passages comme un patchwork. Qu’est-ce qui vous fait choisir tantôt les uns, tantôt les autres ?
E. B. — En fait, ceux où les « images » sont complètement séparées, sont tout à fait récents. J’ai commencé cette série pour en venir au noir que je n’utilisais jamais auparavant. J’aime beaucoup le noir, mais j’étais incapable de l’utiliser. C’était, à un moindre degré, le même problème pour le blanc. La seconde raison  en a été l’attirance que j’ai pour l’Art aborigène, et africain. J’ignore si le public peut y voir cet hommage, mais pour moi il y est. Enfin, j’avais envie que mes tableaux soient plus directement « lisibles », que l’on voit immédiatement ce que j’ai peint, même si parfois il peut être amusant de devoir chercher ! Le découpage me permet tous ces changements.

J. R. — Oui, mais dans ce cas, vous êtes en contradiction avec ce que vous avez dit tout à l’heure, à savoir que vous aimeriez voir le spectateur se construire une histoire. Si je considère le tableau qui représente un village, à la fois diurne et nocturne, (parce que certaines étoiles sont tellement grosses qu’elles ressemblent à des soleils), disons à un moment indéterminé. Je suis dans ce village. Il n’y a pas de rues, car apparemment, vous êtes comme beaucoup d’autodidactes, vous ne connaissez pas la perspective. Parce que vous éprouvez une véritable boulimie de dire, vos maisons sont serrées les unes contre les autres. Ceci joint à vos couleurs tendres, m’entraîne dans un monde féerique. À partir de là, effectivement, chaque spectateur peut épiloguer, construire subjectivement sa propre histoire. Se demander où sont les personnages, les habitants de ce village ? Puisqu’on ne les voit pas, on est sans doute plutôt la nuit ? Mais comme tout est clair, on est plutôt le jour ? Et dans ce cas, pourquoi de village est-il vide, alors que n’apparaît aucune idée d’abandon ou de désolation ?
E. B. — Au départ, ce n’est pas un village, c’est le Château de Chambord. C’est la seule toile où le titre a plus de sens que les autres. Je suis de la région de Chambord, j’ai grandi à son  ombre, il m’a toujours émerveillé. Mais ce qui me gêne, c’est que de lui, le public ne connaît toujours qu’une seule image, le château centenaire. Ce que j’aimerais, c’est que les gens le voient autrement, comme le faisait Christo lorsqu’il emballait des monuments. Je trouvais que cela donnait une autre dimension aux choses. Je voulais imaginer le Château de Chambord « autrement », avec plein de couleurs… Qu’il en aille de même dans la vie quotidienne. Supprimer la monotonie des lieux ou des époques. Transformer un arbre, par exemple, l’enrouler de papier, lui ajouter des couleurs… Le côté éphémère de ce genre d’intervention me paraît aussi fascinant.

J. R. — Oui, mais justement : où sont vos arbres ? Je n’en vois aucun dans vos tableaux. Nous sommes dans un monde minéral, quelquefois animal. Mais dépourvu de végétaux. Les animaux sont donc sans contexte, placés uniquement en situation décorative. Pourquoi ?
E. B. — D’accord, là il n’y en a pas ! Depuis que je fais de la peinture, j’ai travaillé par thèmes. J’ai commencé par des visages, puis je suis venu dans le monde animal. Mais maintenant, je me lance dans des compositions. On ne verra plus une vache en tant que telle, un chat, etc. Je veux que ce soit encore une histoire, mais déjà décrite sur la toile. Que les éléments ne soient pas uniquement posés sur la toile. Je pense qu’alors, il y aura sans faute des arbres…
À la réflexion, j’en ai tout de même fait un, une fois, qui était tout couvert de choses, comme les animaux. Et j’ai fait aussi un « arbre à femmes » qui était plus érotique.

J. R. — Parlons maintenant de vos couleurs, dans la mesure où effectivement il n’y a jamais une touche de noir. Nous sommes dans le monde du rêve agréable, doux, sur lequel on se laisse porter…
E. B. — Les couleurs sont en laque glycéro, donc de la laque industrielle, je la trouve très agréable pour peindre, et c’est ce qui leur donne leur aspect brillant. Je ne rajoute aucun vernis. Je fais mes mélanges, ce qui me permet de faire des approches de couleurs, sans avoir chaque fois les mêmes.

J. R. — Il me semble, comme nous l’avons abordé plus haut, que vous vous rattachez au monde coloré d’une création naïve. Une création qui se cherche, qui explore le monde pictural qu’elle n’a pas encore complètement appréhendé. Que vous vous rattachez au monde naïf par le caractère obsessionnel  de votre pointillisme… qu’est-ce qui vous a amené à ce caractère obsessionnel du traitement des fonds ?
E. B. — Je ne sais pas trop, en fait, je me pose souvent la question. Comme de savoir si je ne devrais pas arrêter le tableau plus tôt, si je ne le remplis pas trop, par moments ? Quelqu’un m’a suggéré de prendre des photos à différents moments, pour voir si j’aurais été satisfait à telle ou telle étape ? Mais tant qu’il n’est pas « plein », j’ai envie de continuer.

J. R. — En procédant autrement, comme on vous l’a conseillé, votre tableau serait-il aussi parfaitement équilibré ? Car c’est ce côté « plein comme un œuf » qui est remarquable et intéressant dans votre travail. Je crois surtout que vous ne devez pas vous préoccuper de ce que vous diront les uns ou les autres. L’un vous dira d’enlever les étoiles, l’autre d’en ajouter ou d’en enlever… Vous êtes encore aux balbutiements de votre œuvre, mais d’ores et déjà il faut faire absolument ce que vous avez envie de faire !
Simplement, il faut que vous ayez une idée de l’endroit où vous souhaitez parvenir. Nous parlions d’œuf à l’instant. Il me semble que le mot convient bien, que dans chaque tableau, vous avez le petit poussin et tout ce qui le « nourrit » physiquement, et vous « nourrit » spirituellement? Ces ajouts obsessionnels contribuent énormément à la richesse de vos œuvres. Et vous êtes un remarquable coloriste. Le plaisir est immense à regarder vos toiles, indépendamment du sujet qui est ludique. Je pense qu’on doit bien vivre, entouré de pareils tableaux ?
E. B. — C’est vrai que, pour moi, tant qu’il n’est pas rempli, je n’en suis pas satisfait. Cela se passe sans doute uniquement dans ma tête. Il m’est arrivé d’en mettre au grenier parce qu’ils ne me plaisaient pas trop. Une fois que je les avais repris et retravaillés, alors seulement j’en étais satisfait. Mais vous dire pourquoi, j’en serais incapable. Je suis d’accord avec le plaisir de vivre entouré de mes œuvres. Ceci ne m’empêche pas d’admirer des œuvres sobres, dépouillées.
Je dirai, pour terminer, qu’ayant conscience de ne pas savoir dessiner,  jamais je n’aurais osé me lancer. Jusqu’à ce que je découvre les peintres d’Essaouira, au Maroc où j’allais régulièrement travailler. Leur attitude m’a donné le déclic, et je tiens à leur rendre hommage.

 STÉPHANE CERUTTI

Comme nombre de créateurs de l’Art singulier, Stéphane Cerutti a commencé par étudier la sculpture classique. Mais en souffrant du carcan qu’elle implique, et rêvant de s’en libérer. Et voilà que le hasard l’a conduit un jour à visiter une grande exposition sur le thème de « La Boîte ». Il a alors « découvert » ce à quoi il aspirait intuitivement : des assemblages, des volumes variables, souvent fantaisistes, les notions d’intérieur et d’extérieur… toutes idées et libertés qui lui ont été une vraie révélation ! Désormais, plus d’esthétisme, plus de classicisme. Il a pris son envol — et il ne s’agit pas là d’une expression vaine, mais bien d’une métaphore — vers une production éminemment personnelle, sorte de bestiaire hors de tout réalisme, plein de tendresse et d’originalité. œuvres en mouvement, élancées, ascendantes ; dont la forme quelle qu’elle soit, évoque des oiseaux ; fragiles, vulnérables, antithèses peut-être des évidences de ses réalisations originelles. Et cette fragilité, cette vulnérabilité sont devenues le véritable moteur des créations actuelles.

Depuis lors, chacune des œuvres naissantes est, pour Stéphane Cerutti, l’occasion d’un véritable plaisir physique, d’une sorte de retour vers des attitudes de l’enfance ; prétextes à se mettre à quatre pattes et, tel le garçonnet de naguère avec ses cubes, de manipuler les pièces de bois préalablement découpées de façon aléatoire, tenter des alliances de formes, tâtonner jusqu’à ce que soit atteinte la combinaison idéale : Montagnard, cet artiste sait que la patience est primordiale ; qu’une marche vers un sommet doit se faire à petites étapes… Ainsi procède-t-il, en ayant cependant  le sentiment que le seul savoir et la seule patience sont insuffisants ; qu’il lui faut faire appel à toutes ses facultés créatrices, allier des talents d’architecte aux arcanes d’un imaginaire le plus vif… Enfin, franchies les difficultés de la composition, de même qu’un orfèvre désirant nieller l’or d’un bijou se pencherait longuement dessus pour en enjoliver les divers éléments, l’artiste en vient à la pyrogravure.

Commence alors une longue histoire d'amour entre lui et son sujet. Travail de fine ciselure au cours duquel il agit de manière à ce que chaque ligne, chaque cercle, chaque point… joue de la ligne, du cercle ou du point précédents. Il conforte par la façon de les entrecroiser l’impression ascendante de l’ensemble ; crée, entre les pièces, un lien indissoluble ; déploie toute sa fantaisie pour orner au moyen de sa pointe brûlante, ce bois encore impersonnel; le piqueter d'infimes pointillés, le guillocher de petites lignes brisées ou onduleuses, en fleuronner les angles, incruster de motifs géométriques les encadrements…

De questionnements en certitudes, de plaisir en jubilation, Stéphane Cerutti aborde les couleurs. Il va de soi, qu’hormis le pur contentement de les coordonner esthétiquement, il connaît celui de marier leur éclat en fonction des formes préalables, en des superpositions de rouges vifs, des encorbellements de surfaces flamboyantes, des marqueteries de jaunes éclatants, des aplats de bleu-pervenche ou de vert-jade… À ces quatre couleurs dont les combinaisons font exploser son univers, le sculpteur devenu peintre concède quelques nuances provoquées par des surlignages ; quelques variantes perdues dans les intrications des fonds ; quelques plages de blanc qui génèrent des contrastes, instaurent des équilibres, engendrent la « vie » des objets. Car Stéphane Cerutti possède au plus haut point le sens du mouvement : Et son but premier  est de faire que ces assemblages soient des sculptures légères, aériennes certes, mais aussi ludiques.

Qu’elles soient des jouets, finalement, que chacun aimerait toucher ! Toucher ! Voilà la faveur insigne que fait ce créateur à ses visiteurs : car, autre volet de son oeuvre, il y a le son. La plupart des sculptures de Stéphane Cerutti sont sonores. Et le créateur de cette osmose formes-sons réclame cette originalité (émouvante pour quiconque), comme une revanche, une compensation à tout le moins, une parade à la vie qui lui a donné un corps handicapé, le privant du bonheur d’être musicien, l’obligeant à œuvrer pour développer au maximum ses facultés auditives et tactiles. Ces modulations que peuvent émettre ses sculptures n’ont rien de factice, rien d’un ajout de dernière minute, rien d’une fantaisie après coup : Bien au contraire, chaque oeuvre est « née d’un son » : tout se passe comme si un air obsessionnel envahissait soudain la tête de l’artiste, l’entraînait à commencer son travail, et l’accompagnait jusqu’à la fin ! Rien de savant dans ces sonorités. Au contraire. L’artiste étant par ailleurs concerné par les traditions, choisit des fragments de comptines chantées, facilement reconnaissables. Cette alliance de l’aspect et de l’air est donc primordiale dans son œuvre. Et peut-être le jeu de mots sur l’air (de l’atmosphère), et l’air (de musique) résume-t-il toutes les aspirations de l’artiste : Son corps est cloué au sol, mais comme celui d’Icare, son esprit prend son essor. Ses mains et son cœur transmettent son rêve, ses nostalgies à l’objet dont la beauté et la parfaite harmonie suscitent chez le visiteur même rêve, semblable nostalgie. À ce dernier de briser le tabou, oser tendre la main et appuyer sur les touches adéquates pour entendre, exécuté pour lui : Au clair de la lune, Cadet Roussel ou un fragment de musique classique… Saisir sa chance et jouir de toutes ses forces de cette rarissime occasion — celles des autres créateurs restant muettes, « interdites » car données « à voir » uniquement — de toucher, d’ « écouter » des sculptures !

 ROBERT CHAUSSE

Jeanine Rivais — Parlez-nous un peu de vous, de votre vie, de vos aspirations.
Robert Chausse — Adolescent, j’aurais aimé aller aux Beaux-arts mais mes parents n’ont pas voulu. « Chassez le naturel, il revient au galop » : dès mon entrée dans la vie active, j’ai décidé d’avoir tout de même une activité artistique. J’ai donc passé une licence pour être professeur d’Arts plastiques. Je me suis très vite rendu compte que je n’étais pas fait pour l’enseignement. J’ai bifurqué vers la publicité comme concepteur, mais ce que je n’aimais pas dans cette branche, c’était le côté consommation à tout prix. Je voulais avoir quelque chose de singulier, alors je me suis lancé dans la création. Un jour, quelqu’un m’a dit que je faisais de l’Art singulier.

J. R. — Votre monde est extrêmement coloré. Mais il me semble que nous avons devant nous deux étapes au moins, l’une où l’on pourrait parler de réalisme ; et l’autre très onirique.
R. C. — Oui, tout à fait.

J. R. — Parlons d’abord du village, avec ses escaliers, son décor particulier…
R. C. — En fait, ces œuvres-là ont été réalisées par mes enfants. J’avais été invité à exposer dans une MJC, justement parce que je peins avec eux. Les organisateurs avaient donc appelé les tableaux « Œuvres à 6 mains », « à 4 mains »… C’était sur le thème de l’escalier, dans le quartier de La Croix-Rousse à Lyon.

J. R. — Dans ces conditions, quelle est la part de vos enfants, et quelle est la vôtre ? Vous êtes apparemment responsable de la structure, des maisons. Ceci dit, vous avez introduit une perspective sur votre escalier qui n’est certainement pas le travail des enfants.
R. C. — En fait, je leur avais donné trois éléments : l’escalier en perspective, l’escalier vu de profil et l’escalier en vis, comme dans les vieilles maisons de la Renaissance. Et je les avais laissés libres de les placer à leur guise dans le dessin.

J. R. — Ce qu’ils ont introduit, c’est l’escalier à la fois intérieur et extérieur, c’est-à-dire qu’on le voit à travers le mur.
R. C. — Oui. Ils étaient d’autant plus motivés qu’il s’agissait de leur quartier, puisqu’ils habitent à la Croix-Rousse.

J. R. Par contre, même s’il s’agit encore de collaboration, ce couple en train de crier, aux yeux exorbités, me semble surtout de vous ? Quel est le rapport entre ce tableau et les autres ? Et pourquoi criez-vous ainsi ?
R. C. — Il n’y a pas de rapport entre ce tableau et les autres. Ce tableau se voulait un peu revendicatif. C’était une sorte de message contre la mal-bouffe !

J. R. — Ces gens sont donc en train de manger, et visiblement ils ne se régalent pas du tout ! Il vous faut, maintenant, l’envoyer à José Bové !
R. C. — Oui. J’en avais déjà fait un avec un hamburger, mais je l’ai vendu. Il s’agissait d’un couple qui partageait un hamburger et qui n’était pas du tout content !

J. R. — Nous en venons donc à vos tableaux déstructurés. Ce mot vous convient-il ?
R. C. — Oui. Je pars du désordre et je tends vers l’ordre. Au départ, je jette de l’encre de Chine sur une toile blanche. J’obtiens donc des taches totalement aléatoires. À partir de là, je les circonscris de couleurs différentes. Et dans l’imbroglio de couleurs, je parviens à créer des personnages qui apparaissent petit à petit.

J. R. — On peut donc dire que sur ce fond, n’émergent que des silhouettes ?
R. C. — Voilà. Je veux juste guider le regard, sans rien imposer. À la limite, chacun peut y voir autre chose que ce que j’y vois. Je fais surgir un élément, mais chacun peut l’interpréter.

J. R. — Il semble que dans ces personnages un peu diffus, la seule chose qui soit matérielle, soit la bouche hurlante, et les yeux exorbités comme s’ils étaient effrayés ou en colère. Ils n’ont rien d’autre de réaliste. Le reste n’est que silhouette.
R. C. — C’est que j’ai voulu exprimer l’esprit plus que le corps, l’âme des personnages. Leur aura, peut-être.

J. R. — Il me semble que vous procédez –mais peut-être ne serez-vous pas d’accord- comme un dessinateur. Il a une idée qu’il veut exprimer, les traits du personnage devront donc être suffisamment évocateurs pour y parvenir. Chez vous, ce sont l’œil et la bouche qui expriment votre pensée originelle. Les membres sont dans une sorte de géométrie non-fonctionnelle, parce qu’au fond, ils ne vous sont pas nécessaires pour exprimer votre pensée intime ?
R. C. — Oui. Je suis d’accord. Mais certaines parties que vous venez de découvrir ne sont pas volontaires. Ceci est dû à la liberté que je me laisse pour que chacun, à son tour, soit libre de son interprétation. Je travaille avec la musique très forte, de sorte qu’il m’est impossible de réfléchir. Je suis vraiment dans des actes automatiques. Maintenant que vous me dites ce que vous voyez, je le vois, mais au départ je n’en avais pas conscience. En fait, je ne voulais pas faire plusieurs personnages.

J. R. — Tout de même, certains sont retravaillés, vous ne les avez pas laissés tels que votre description de tout à l’heure suggérait qu’ils aient pu être ? Deux personnages créés avec ce qui ressemble à du carton gondolé ?
R. C. — Oui, j’utilise le carton, à cause de son aspect rythmé. Cela crée des effets intéressants.

J. R. — Mais dans ce cas, vous avez retravaillé les personnages, ou vous avez retravaillé le fond qui est une fois encore multiforme, très déstructuré et très « chargé » ? Il me semble que sur certains tableaux, l’esthétique prime sur le « dit ». Qu’en pensez-vous ?
R. C. — J’ai re-foncé les personnages. Ce sont des insectes, en fait. J’ai intitulé ces tableaux Le peuple de l’herbe, parce que je pensais à ces organismes protéiformes que l’on peut observer dans des microscopes. Ce sont des souvenirs qui ont ressurgi de vieux cours de Sciences naturelles. Mais tout cela est aussi fantasmé. J’ai pensé à des êtres unicellulaires, mais ils ne sont pas forcément proches de la réalité.

J. R. — Mais ils ont des jambes !
R. C. — Oui. Mais il y a aussi les noyaux ; tout ce que, peut-être, on peut voir dans une cellule ?

J. R. — Est-ce parce que vous les avez considérés comme des insectes qu’ils sont beaucoup plus décoratifs ?
R. C. — Oui, peut-être. En même temps, je cherche quelque chose d’agréable à regarder.

J. R. — Par moments, de façon très épisodique, vous ajoutez un petit collage, une petite pierre, un petit escargot… Qu’est-ce que vous pensez apporter en procédant ainsi ?
R. C. — Ce sont des objets qui font partie de mon quotidien, que j’ai trouvés et pris la peine de ramasser. C’est donc comme si je laissais sur le tableau un peu de moi-même. Comme Christian Boltanski qui travaille sur des mythologies personnelles, etc. C’est aussi pour créer une confusion entre l’objet réel et l’objet représenté. J’aime bien que les gens se demandent si c’est peint ou simplement collé. Même si souvent on me le reproche. En fait, ce doit être un peu maladif, mais chez moi je récupère tout ce qui devrait être jeté, les vieux couvercles, certains papiers, tous les trésors jetés dans les poubelles… et je les ajoute comme autant de petites cartes de visite. Et puis, cela joue avec la lumière : la peinture étant mate, seules les parties ajoutées l’accrochent. C’est un peu impertinent de mettre sur la toile comme un objet précieux quelque chose qui, en fait, est de l’ordre du déchet. Bien sûr, cela a déjà été fait. Mais c’est justement ce qui m’intéresse dans la démarche de ces artistes.

J. R. — Sur d’autres tableaux, vous conservez le principe des projections, et la présence des insectes…
R. C. — Là, en fait ce sont des idées que j’ai largement empruntées à mes enfants. J’avais un peu honte, mais c’était tellement tentant ! J’ai fait toute une théorie sur ma peinture, et j’ai appelé cette série L’enfance de l’art.

J. R. — Y a-t-il quelque chose que vous souhaitiez ajouter à ce que nous venons de dire ?
R. C. — Vous m’avez dit au début de notre entretien que vous trouviez mon travail très coloré. En effet, j’ai employé pour expliquer ma démarche le terme d’« hypercolorisme ». Une couleur en appelle une autre, et cela m’empêche de tomber dans l’académisme. J’aimerais vraiment qu’on me dise que mes peintures ressemblent à celles des Aborigènes.

J. R. — Ce serait étonnant, car les peintures aborigènes sont infiniment structurées, basées sur des symétries, alors que ce qui caractérise les vôtres c’est la non-structure, la folie, mais une folie très positive. Et c’est ce qui en fait la richesse.
Mise à part la complicité familiale dont l’évidence s’impose, qu’est-ce que cela vous apporte de travailler avec vos enfants, ou de leur emprunter des idées ?
R. C. — Cela me ramène à des souffrances dans ma vie familiale, une séparation qui était de fraîche date. J’ai voulu les associer à mon travail pour qu’ils laissent leurs propres traces sur mes tableaux.

J. R. — Il s’agit donc là d’une démarche affective, très psychologique ?
R. C. — Très affective, en effet. J’ai envie que mes enfants soient fiers de leur père. J’ajouterai que j’aimerais bien créer chez eux des vocations, puisque moi, j’ai été contrarié par mes parents. Ce qui me ferait le plus plaisir, c’est que mes enfants me disent un jour qu’ils ont envie d’être peintres, dessinateurs, travailler dans le textile ou le théâtre.
Et puis, je voudrais dire que j’ai intitulé toute cette série de toiles Les couleurs des jardins des délices, en hommage aux tableaux de Jérôme Bosch que je m’étais interdit d’étudier en détail. Quand je les ai vues, par la suite, j’ai remarqué qu’il y avait une Fontaine de Jouvence. Or, sans le savoir, j’ai appelé l’un de mes tableaux Fontaine de Jouvence. Sans parler de réincarnation, je trouve intéressant d’avoir eu la même idée.

J. R. — C’est de la culture intuitive.
R. C. — Mais il est vrai que c’est l’un des peintres qui m’ont le plus impressionné quand j’ai commencé à feuilleter des livres d’art. C’était un peu un hommage que je lui voulais rendre. Et puis, en employant le terme de « Jardin des délices », on peut toujours agrandir ce jardin. Donc on peut toujours ajouter des toiles comme on planterait de nouveaux arbres.

J. R. — Mais attention, lorsqu’il devient trop peuplé, il n’est plus « de délices » ! Il devient le monde réel, et perd son côté onirique !
R. C. — Mais c’est aussi un jardin pour les enfants, le jardin des premiers jeux, des premiers souvenirs. D’ailleurs, il y a un tableau que j’avais intitulé La Fontaine du Capitaine Nemo parce que je l’avais imaginé en fonction des fontaines de l’enfance, lorsqu’on joue avec un bout de bois qui est un sous-marin… Jules Verne, aussi, m’a beaucoup fait rêver.