VALÉRIE BIDAUD

Jeanine Rivais — Valérie Bidaud, voulez-vous nous parler un peu de vous ?
Valérie Bidaud — Je suis sculpteur. J’ai fréquenté les Beaux-arts, étudié un peu d’architecture. J’ai créé une petite entreprise de personnages qui a marché très fort, très vite. Je me suis arrêtée à la naissance de mon premier enfant. Je me suis remise à la peinture depuis cinq ans. Depuis que mes enfants me laissent le temps. Et désormais je prends le temps à cent pour cent.

J. R. — Qu’appelez-vous une « petite entreprise de personnages » ?
V. B. — Des moulages, que j’ai diffusés à travers des salons parisiens d’Art-déco. Cela m’a donné un savoir-faire qui m’a été très utile.

J. R. — Deux choses me semblent évidentes dans vos sculptures, et ce n’est sans doute pas original de le dire — énormes et dérisoires !
V. B. — C’est assez joli ! Oui, je suis d’accord. Il y a un côté très massif dans ce que je fais ; de très large dans la facture de la sculpture. Par contre, quand je viens à la peinture, je deviens beaucoup plus appliquée. Mais je ne peux pas laisser mes sculptures sans les peindre, il faut absolument que je mette des couleurs dessus. J’ai une formation de peintre au départ. Je suis venue à la sculpture, pour échapper à une technique qui me rattrapait tout le temps, finalement. Il a fallu que je me mette un peu en péril. Le fait de faire de la sculpture m’a permis de jouer beaucoup plus. Et m’a donné une liberté que je n’avais plus en peinture.

J. R. — D’où vient l’obsession du poisson ?
V. B. — Ce n’est pas forcément une obsession. Il se trouve que je suis originaire d’Etretat, que j’arrive en passant par la Réunion où j’ai fait une petite plongée. Quand je me suis remise à travailler, ma recherche est partie dans tous les sens. Et quand on m’a demandé d’exposer, j’avais des choses très différentes, il a donc fallu que j’organise un peu mon travail. Le poisson est venu tout simplement. Mais il est vrai que c’est un thème suffisamment large et précis pour permettre de raconter des tas de choses.

J. R. — Il me semble que tous vos personnages sont féminins, qu’il n’y a pas d’hommes ?
V. B. — Cela n’est pas aussi évident. Je crois que des hommes peuvent y voir autre chose ; qu’il n’y a pas forcément que du féminin. Chacun voit ce qu’il a envie de voir.

J. R. — Chaque personnage — et pour moi, il s’agit bien de femmes — semble commencer de façon presque hyperréaliste. « Elle » n’a pas de membres la plupart du temps. Et d’un seul coup, elle est atteinte dans son intégrité par ce poisson qui se greffe comme un siamois sur son buste. Pourquoi ce choix ?
V. B. — C’est un jeu. Je joue. Je crois qu’il ne faut pas aller chercher trop loin. Il faut se laisser aller à ce qu’on voit, sans essayer de le décortiquer. Tout le monde y voit des choses différentes. Les uns parlent de féminité, les autres d’accouchement…

J. R. — En l’occurrence, je n’ai pas l’impression qu’elle accouche de ce poisson, mais qu’il est greffé à la place de son bras ?
V. B. — Non. D’autres ont l’impression qu’elle se fait manger, etc.

J. R. — Cet appendice-poisson peut plutôt apparaître comme une infirmité. À chaque fois, ce poisson a pris la place d’un membre.
V. B. — Vous le sentez ainsi. Mais je m’interdirai d’y répondre parce que justement, j’ai des échos tellement différents ! Chaque personne y voit quelque chose d’intime. La majorité y voit un accouchement. A part un léger dérapage avec celle qui a la jambe en l’air, toutes ont les jambes bien fixées au sol. Il y a quand même des membres…

J. R. — Des membres inférieurs, oui. Mais pas de membres supérieurs ou alors atrophiés.
V. B. — Finalement, elles n’en ont pas besoin, parce que ce sont des personnages un peu aquatiques. La sculpture m’a justement donné cette liberté.

J. R. — Si vous considérez la symbolique récurrente de ces anatomies, on peut dire qu’elles peuvent « aller quelque part », mais qu’elles ne peuvent ni « prendre », ni « serrer quelqu’un dans leurs bras ».
V. B. — Elles prennent ou elles se font prendre sans avoir besoin de ces bras. Cela me donne la liberté de les placer dans des positions pas agressives du tout. Elles jouent. Elles sont tout le temps en train de danser finalement.

J. R. — Justement, nous sommes dans une sorte de paradoxe : elles sont énormes, et très mobiles. Pourquoi ce choix de les faire si grosses ?
V. B. — Elles sont en effet très massives, très actives, très fixées… Actuellement, j’essaie de les rapetisser, mais je crois que j’ai un grand besoin de monumental. C’est peut-être le fait de n’avoir pas pu travailler pendant quelques années ? J’ai toujours vu grand, mais là tout m’est permis, donc je le fais.

J. R. — Ce qui est remarquable, c’est le côté très décoratif, très sophistiqué de leurs vêtements. Ils sont « brodés », rebrodés, tatoués… avec une infinie précision, un très grand sens du décoratif.
V. B. — Oui, par rapport à la sculpture qui est très brute ; où je laisse apparaître les coups de couteau ; que je ne polis pas.

J. R. — Quel matériau employez-vous ? Est-ce du papier mâché ?
V. B. — Pas du tout ! Je fais une armature de grillage, puis je travaille au staff et enfin à la résine. Je dois aussi vous dire que je ne dessine jamais ces « personnes ». Je les fabrique complètement, elles sont faites mentalement. En fait, je sais exactement où je veux aller. Le hasard n’a pas de place dans ce travail. Avec la résine, il faut que le personnage soit monté rapidement.

J. R. — Pourquoi ce désir paradoxal de les faire énormes et de les rendre précieuses ? Vous pensez que cela ajoute à leur côté féminin ?
V. B. — Je travaille par petites séries. Quand j’ai ainsi constitué une sorte de petite famille toute blanche, il y a des moments où j’aurais envie de les laisser telles quelles. Mais c’est impossible. Je n’arrive pas à m’arrêter. Il faut absolument que je passe à la couleur. Et la couleur, c’est un jeu, c’est du plaisir pur. Je passe beaucoup de temps à peindre ; j’ai beaucoup de plaisir à harmoniser les couleurs, les choisir, etc. Passer du temps dessus, fait partie de la sculpture.

J. R. — Pourquoi, sur un si gros corps, une si petite tête ?
V. B. — Vous trouvez ?

J. R. — Absolument. Quelquefois, elles sont un peu agrandies par un capuchon, par une coiffure monumentale, mais d’une façon générale, elles sont très petites.
V. B. — C’est peut-être la féminité que je mets en avant.

J. R. — J’en reviens à l’idée de paradoxe, parce que malgré leurs proportions, je les trouve très féminines. Par contre leurs têtes n’ont rien de féminin. De plus, elles ont toutes l’air vieilles. Et comme ces personnes sont toutes dans une occupation ultra-quotidienne, on n’a pas le sentiment que leur visage corresponde au côté sophistiqué de leur corps.
V. B. — Oui. De toutes façons, je pense que ces visages n’expriment que des interrogations. Qu’elles ont toutes un regard interrogatif. Elles ne fixent personne, elles regardent au loin, souvent en l’air, je crois qu’elles s’interrogent. Donner la réponse, m’est impossible, je ne l’ai pas.

J. R. — Dommage, car c’était ma question suivante. Quelle que soit leur position, elles sont tournées vers le ciel : que font-elles ? Le prennent-elles à témoin ? Sinon, que regardent-elles ?
V. B. — Le fait de me remettre à travailler m’a remise dans des interrogations. Et je crois que mes sculptures sont là pour m’éviter de les exprimer platement. Cela me gêne un peu de donner des explications. Je crois qu’en les regardant, on voit que c’est une respiration. Qu’elles cherchent de l’air et qu’elles le trouvent ?

J. R. — Vraisemblablement, car elles ont toutes l’air très heureuses.
V. B. — Je pense que oui.

 BLAISE

Il semble bien que Blaise soit uniquement préoccupé du corps, et de la relation de couple, qu’il décline l’un et l’autre dans toutes les variations possibles. Mais quelle que soit sa formulation, les deux protagonistes, stylisés au maximum, se retrouvent dans une relation très fusionnelle, à tel point que parfois seules les couleurs, l’une noire, l’autre d’un bleu électrique, suggèrent qu’ils sont deux.

Ainsi l’artiste va-t-il de l’abstraction de deux formes juxtaposées réalisées sur une base carrée qui se serait rompue à la suite d’un choc, et où l’emboîtement serait devenu aléatoire ; à celle d’une unique forme très longiligne, où les « comparses » sont enlacés en volutes ascensionnelles, confondus, à peine ébauchés. Cette création abstraite est harmonie, à la fois plénitude et ductilité des formes. Cependant, avec d’autres œuvres, Blaise passe tour à tour par une figuration très primitive, réalisée avec des éléments prélevés sur un mannequin, combinés à des matériaux de récupération comme cette faux qui tient lieu de tête ;  ou par une autre figuration dans laquelle le bas du corps jusqu’à la ceinture, est très réaliste, prélevé là encore sur un mannequin, tandis que, symboliques, les deux fléaux d’une balance constituent les membres supérieurs et la tête. Symbolique encore, mélange de réalité et de fiction, ce personnage-tronc au bas du corps noir monobloc tel celui des totems, tandis que le haut, bleu, comme engoncé dans ce noir dont il essaierait de s’extraire, présente deux bras ailés, levés en un geste d’envol. Faut-il, face à toutes ces variantes, s’en tenir à l’idée d’une recherche purement esthétique ? Ou, faut-il penser qu’au-delà, Blaise prétend, par ces objets empruntés auxquels s’ajoutent robe sophistiquée, luxueux réticule, etc. dénoncer la société de consommation ; par ces fléaux, affirmer l’égalité des sexes ? Rien ne permet de pencher pour une hypothèse plutôt que pour l’autre. Mais si la deuxième démarche était la bonne, quelle serait la valeur de dénonciation des œuvres abstraites ?

Même dilemme lorsqu’il s’agit d’affirmer en quel matériau est réalisé tel ensemble : Ici, les plaques quadrangulaires ressemblent à de l’ardoise ; là, ce tronc n’est-il pas de bois ; ce mannequin de résine ; cette volute de bronze ? Il n’est permis que de supputer, à cause toujours de la peinture qui recouvre le tout et prolonge le mystère. Peut-être le choix du matériau n’est-il pas essentiel, pour Blaise ? À moins, au contraire, qu’à travers la peinture, il attende de la chaleur du végétal, de la froideur du minéral, de l’absence de toute aspérité de la résine… des réponses précises ?

Mais quel que soit ce choix, mystère encore le paradoxe par lequel, proposant des personnages statiques, il crée néanmoins une impression de mouvement ; si ce n’est que s’impose à l’évidence une relation intime entre surfaces, volumes et espace investi par la sculpture ; que chaque relief prend, sous sa main, des courbures douces et élégantes, chaque anfractuosité multiplie les variations de la lumière, donnant à ses anatomies massives ou filiformes, nucléées ou lisses, articulées sans que jamais le moindre angle aigu vienne durcir les rythmes, une connotation poétique. Et que, finalement, à travers cette recherche formelle, sans esquisses préliminaires, ces personnages lancés spontanément par Blaise à l’assaut de la vie, constituent une sorte de mythologie personnelle du couple et génèrent un art sensuel et sensible issu d'un esprit profondément humain.

 JEAN-MARC BLONDÉ

Handicapé mental relativement léger, Jean-Marc Blondé fréquente, depuis 1990, les ateliers du « Centre-Ressources Terre », du foyer d’accueil et de promotion Hubert Pascal, à Nîmes. L’entretien s’est déroulé en présence et avec la participation de son éducatrice Annette Gibert.

Jeanine Rivais — Jean-Marc, vous pouvez nous parler un peu de votre vie ?
Jean-Marc Blondé — J’habite à Manduel.

J. R. — Vous vivez chez vos parents, ou dans une institution ?
J-M. B. — Je vis chez mes parents.

J. R. — Y a-t-il longtemps que vous faites des sculptures ?
J-M. B. — Oui. Il y a environ dix ans. J’ai commencé par des petites.

J. R. — Pourquoi en êtes-vous venu aux grandes ? Les petites étaient déjà magnifiques. Est-ce parce que vous-même aviez grandi ?
J-M. B. — J’ai dit à Annette que je préférais les grandes tailles.

J. R. — Qu’est-ce que les grandes vous donnent, que les petites ne vous donnaient pas. Pourquoi est-ce mieux de faire des grandes ?
J-M. B. — Parce que c’est ma grande passion.
Annette Gibert, l'éducatrice — Il est venu aux grands formats voilà trois ans, après avoir vu, au Festival de Banne, un tableau qui couvrait tout le fond des Écuries, et sur lequel se trouvait un immense portrait. C’était une femme. Ce tableau l’a énormément impressionné. Ce jour-là, il m’a dit : « Maintenant, je ne vais faire que des grandes femmes avec des gros seins ».

J. R. — C’est vrai qu’elles sont bien proportionnées, et plantureuses. Pourquoi, par contre, ont-elles de toutes petites têtes ?
J-M. B. — Je n’ai pas pu faire autrement. Sur le tableau, c’était comme ça, alors je leur ai fait des petites têtes.
A. G. — C’est vrai. C’était un gros buste et une petite tête.

J. R. — J’ai vu que vous peigniez aussi. Est-ce que ce sont des portraits de vous, ou de gens que vous connaissez ?
J-M. B. — Non, ceux-là, j’ai copié sur Van Gogh. D’autres sont imaginaires.

J. R. — Que représente pour vous la peinture, par rapport à la sculpture ? Est-ce que c’est mieux, ou pas ?
J-M. B. — J’ai adoré cela. Mais j’ai arrêté la peinture parce que j’en avais marre. ça ne me convenait pas bien.
A. G. — Il a abandonné la peinture au moment où il est passé aux grandes sculptures. Avant, il fréquentait les deux ateliers de peinture et sculpture. Je m’interroge, depuis que vous lui avez posé la question sur ce que lui donne la sculpture par rapport à la peinture ? Quand il travaille, il se parle sans arrêt. Il explique : « Je le fais comme ci, comme ça… ». Il est sans cesse dans un problème de construction, d’échafaudage, de mise en place des choses. Je me dis qu’en peinture, comme vous l’avez remarqué, il ne dispose que de deux dimensions, et le sujet est posé sur la toile. Tandis qu’en sculpture, il doit résoudre les problèmes de structures, d’équilibres. Cela l’intéresse, le stimule.

J. R. — Je crois qu’il y a aussi le plaisir de la main : quand il fait une peinture, il se contente de tenir le pinceau. Mais quand il fait une sculpture, il caresse la terre, puis la forme ; il communie avec elles. Est-ce que c’est cela qui est mieux ?
J-M. B. — Oui.

J. R. — Il y a sûrement un côté sensuel qui l’intéresse ?
A. G. — Oui. Je l’ai vu faire les cheveux, il s’applique, il raconte quelles proportions il va leur donner. Il est exact que le travail des mains est très provocateur.
J-M. B. — Hier, j’ai vu les sculptures d’un autre sculpteur (celles de Michel Smolec qui exposait dans l’atelier de Lamo et qui était ravi de le voir se réjouir et l’entendre s’exclamer). Elles m’ont beaucoup plu. Et j’ai décidé de faire des socles comme les siens. Je dessine des projets.

J. R. — Ceci m’amène à une autre question — Quand vous pensez à un personnage, vous dessinez toujours des modèles ? Pourquoi ? Est-ce pour bien vous mettre ce nouveau personnage en tête ?
A. G. — Je crois que vous avez raison, et qu’il dessine pour s’assurer qu’il veut bien faire cette forme-là, dans cette position-là, avec cette architecture-là.

J. R. Vous craignez des mauvaises surprises ? Mais ces dessins, que représentent-ils ? Le devant, le derrière ?
J-M. B. En plein devant. Toujours.
A. G. — Moi je crois que tu fais le dessin pour t’imaginer la forme, un peu pour te raconter ton histoire, comment tu vas l’asseoir, quelle taille elle aura, si elle aura ou non des collants rayés...
Après seulement, il se lance dans la sculpture. Il se peut qu’elle évolue un peu, mais il a l’histoire de la personne. Ce qu’il ajoute et qui n’est pas sur le dessin, vient comme la suite d’une histoire qu’il se raconte au fur et à mesure.

J. R. — Je remarque que les vêtements de vos femmes peintes sont très sobres, d’une seule couleur, souvent même on ne voit pas le vêtement, il est perdu dans le fond. Tandis que les sculptures sont habillées de façon très coquette. Est-ce que c’est un plaisir d’ « habiller » des femmes ?
J-M. B. — Oui. C’est un plaisir.

J. R. — Quand vous voulez faire un vêtement de femme, elle a un corsage d’une façon, la jupe autrement, et les collants encore différents. Il a fallu que vous réfléchissiez pour créer tous ces vêtements ? D’autant qu’ils vont très bien ensemble. A quoi pensez-vous quand vous faites ces vêtements si différents, quand vous composez ces couleurs pour les réaliser ?
J-M. B. — C’est ma grande passion. J’aime bien faire comme ça.
A. G. — Je me souviens que, quand nous avons sorti les jambes du four, les bas à rayures étaient tout marron. Ils ne lui plaisaient pas. Il voulait absolument des rayures. Alors, je lui ai proposé d’autres couleurs, et nous avons fait recuire les jambes.

J. R. — Quel est, selon vous, le rôle de l’atelier d’Art-thérapie ?
A. G. — Je pense que cela soigne. Mais je ne sais pas qui est le thérapeute ? Je pense qu’il se soigne lui-même, à en juger par la passion qu’il met et la rêverie qu’il installe. Moi, je ne me dis pas thérapeute, vous voyez la nuance ? Je lui donne la technicité. Quand je sens que cela va s’effondrer, je peux lui proposer de tenir la sculpture pendant qu’il la structure. Dans le four, je peux lui donner les éléments pour qu’il obtienne les couleurs qu’il veut. Nous faisons des nuanciers, il améliore la technique chaque fois… En aucun cas, je ne me situe en analyste. Je ne lui demande pas ce que cela veut dire pour lui. Je ne l’interroge pas sur ce qu’est sa vie. Cela lui appartient. Mais il est vrai qu’au fil des années, à force de construire, il se construit. Il s’accroche à des choses. Il est plus stable, moins angoissé.

J. R. — Vous n’avez jamais eu envie de sculpter autre chose que des personnages ?
J-M. B. — Non. Que des personnages.

J. R. — Et vous n’avez pas envie de mettre ensemble plusieurs personnages qui vous permettraient d’imaginer une histoire commune ?
J-M. B. — Non. À part quelques sculptures que j’ai faites au Maroc.
A. G. — C’était dans un atelier de potier. Le potier voulait lui faire faire des choses avec sa propre technique.
Vous dites « raconter des histoires » : je me souviens que lors de notre départ pour le Maroc, il s’était un peu angoissé au moment du départ des bagages dans le souterrain, et il avait imaginé toute une histoire à partir de la personne qui les surveillait, celle qui les passait aux rayons X… Il y a donc bien une histoire en lui.

J. R. — C’est justement, ce que je voulais vous demander : quand vous sculptez un personnage, qu’est-ce que lui, ce personnage, pense de vous ?
J-M. B. — Elles me regardent. Et elles disent : « Qu’il est beau, ce gars-là » !
J. R. — Et j’ajouterai, pour conclure : « Qu’il a du talent, ce gars-là » !

 RAPHAËLLE BONNARD-LAVAUD

Jeanine Rivais — Voulez-vous nous parler un peu de vous, de votre peinture ? Ensuite, nous dirons que, exposant dans l’église de Banne, vous êtes « Celle par qui le scandale arrive », et nous essaierons d’expliquer pourquoi ?
Raphaëlle Bonnard-Lavaud — J’ai fait des études de peinture. La peinture est donc arrivée tout doucement dans ma vie. Ma mère est peintre, elle m’avait donné son feu vert. J’avais le choix entre Sciences Po et la peinture. J’ai choisi cette dernière, sans savoir à cette époque que je deviendrais tellement passionnée. Je ne lâche plus le pinceau. J’ai commencé par des peintures pas très originales. Puis, il y a eu dans ma vie un passage qui m’a fait changer. J’en suis venue à une création beaucoup plus personnelle. Rien n’est peint sur le vif. Tout est création de l’intérieur, pur imaginaire.

J. R. — Il semble que vos personnages soient non pas érotiques, mais dans une relation un peu amoureuse. Nous sommes dans le monde des caresses ? Un monde allusif, sans aucune provocation. Subséquemment, pouvez-vous essayer de deviner pourquoi vos œuvres qui sont dans cette église, ont pu provoquer un scandale ?
R. B-L. — Le prêtre les trouve très bien, les organisateurs également. Ce sont des gens qui fréquentent habituellement l’église qui ont téléphoné au curé. Deux œuvres les ont gênés, ils les ont trouvées trop réalistes. Il y a des œuvres d’autres artistes qui, à mon avis, sont beaucoup plus réalistes, mais elles n’ont pas été vues. Alors que les miennes gênent parce qu’elles sont énormes, et très dessinées. On peut toujours s’interroger sur le caractère inattendu des réactions du public.

J. R. — À aucun moment, vous ne faites des personnages complets. Ils sont tous vus jusqu’à la poitrine… Pourquoi cette récurrence du corps tronqué ?
R. B-L. — Non, pour certains, le corps entier est là. Mais il est vrai que j’ai souvent envie de prendre une partie pour l’accentuer. Prendre tout le corps ? Le corps c’est beau ; mais les jambes, c’est beau ; une tête, c’est beau… Pourquoi alors ne pas me concentrer sur telle partie ? Mais c’est surtout le visage qui m’intéresse.

J. R. — Le visage, l’expression du visage dans un moment d’intimité, de complicité, un état de couple ?
R. B-L. — Pas forcément. Ce peut être de l’amitié. Un moment de partage. Après, chacun y voit ce qu’il veut. Une relation entre deux personnes vivant dans une complicité. Pas deux personnes indifférentes l’une à l’autre.

J. R. — Elles sont toujours extrêmement stylisées. Comme si vous aviez pris votre plume pour les rendre  presque caricaturales par moments.
R. B-L. — Oui, tout à fait. Le peintre cherche sa manière de dire les choses. Pour moi, une femme est ainsi, c’est ma manière de la voir intérieurement.

J. R. — Vous voulez dire que la femme se définit par un cou immense, une tête très raboteuse ?
R. B-L. — Elle cherche une énergie intérieure dans le cou et la tête. J’essaie de faire ressortir cette énergie à travers la forme. Que la forme soutienne cette énergie. Une peinture, ce n’est pas l’extérieur, c’est comme pour les gens, c’est ce qu’il y a dedans. L’énergie, je la vois, je la situe, je la sens, et je la peins. Je ne peins pas l’extérieur.

J. R. — Vous parlez de la femme, mais ne diriez-vous pas qu’il y a en même temps des hommes ? Et que, si tel est le cas, ils sont très féminins ? Pourquoi –votre travail est assez difficile à formuler- certains ont-ils les yeux « à la bonne place », alors que chez d’autres, ils sont complètement déformés, ou placés ailleurs qu’à l’endroit où on les attendrait ?
R. B-L. — Celui-ci est en fait le trou de l’oreille !

J. R. — Mais il a tellement l’air d’un œil que je m’interrogeais !
R. B-L. — Au fond, cela ne serait pas impossible, parce que je mets des yeux partout. Les yeux représentent souvent un problème. Je fais un œil qui appartient à la « personne », et un second qui est à l’autre. C’est un peu fusionnel.

J. R. — Est-ce  parce que vous attachez une valeur psychanalytique à l’œil ? Pourquoi ce jeu sur la place et la relation ?
R. B-L. — Non, je ne pense pas. Il n’y a aucune conscience de « dit » quand je travaille. Je ne vois les choses qu’après. Cela peut paraître très prétentieux, mais je veux être libre quand je peins, parce que c’est ma liberté de vie. C’est mon air, sans lequel je ne pourrais pas vivre. Je n’ai donc aucun regard, aucune censure sur ce que je fais. Après, soit je jette, soit je garde, soit j’accepte de montrer… La seule réflexion que je fais, au cours de mon travail, porte sur l’harmonisation des couleurs. Mais jamais je ne verrais une valeur psychanalytique dans mon travail. Sinon, cela signifierait que je maîtriserais tout et qu’il n’y aurait plus de fraîcheur. Tout ce que j’aime dans la peinture.

J. R. — Avez-vous choisi la gouache pour sa fluidité ? Vous n’avez pas de couleurs « franches », ce sont toujours des mélanges de couleurs placées dans une sorte d’osmose qui vous fait passer de l’une à l’autre sans jamais de frontières.
R. B-L. — Oui. C’est un monde de couleurs. J’aime me noyer dans la couleur, pour faire ressortir une ambiance particulière. Il ne faut donc pas, en effet, qu’il y ait de séparation. Sauf, exceptionnellement, pour faire ressortir un trait.

J. R. — Oui, mais vous jouez alors sur des profils très nets ! Et des couleurs presque monochromes. Nous ne sommes plus dans ce monde de mélanges, de progressions amenant à créer la relation entre les deux personnages.
R. B-L. — C’est vrai. Quand je réalise mes deux personnages, je me dis : Est-ce que je les mets dans le même univers ? Est-ce que je les sépare ? J’ai de nombreuses études sur ce que l’on a de commun, de différent… Une relation, c’est le partage des choses communes, mais c’est aussi savoir bien placer la différence, sinon cette relation est impossible. C’est à travers toutes ces idées que je cherche. Que je trouve avec mes pinceaux et que je ne regarde qu’après. Je décline toutes les possibilités de relations humaines, et j’adore ça !

J. R. — Vous m’avez dit avoir étudié la peinture. Vous m’avez affirmé que vous ne réfléchissez pas pendant que vous travaillez mais que vous réfléchissez longuement après. Quelle est votre relation à l’univers Singulier ?
R. B-L. — Je me sens libre. Les gens ne savent jamais trop où me classer. Je crois qu’il y a un côté expressionniste dans mon travail ; que mes personnages se trouvent un peu dans une certaine folie parce que je parle de l’âme. Je trouve que l’âme est présente dans tout le monde Singulier. ’ « âme » dans le sens « amour », aimer, vivre en somme. J’ai aussi beaucoup travaillé avec des fous, qui constituent le monde le plus libre. Et, travaillant avec eux, je ne me suis jamais sentie aussi libre.

J. R. — Voulez-vous ajouter quelque chose à ce que nous venons de dire ?
R. B-L. — Vous m’avez dit que ma peinture est assez féminine. C’est vrai. Et parfois, mes personnages basculent incontestablement dans le monde féminin. Mais d’autres fois, ils sont au contraire basculés dans un monde très masculin. Tout cela m’intéresse. C’est un questionnement, une recherche.

J. R. — En fait, ce qui vous intéresse n’est pas forcément l’hétérosexualité ; pas forcément non plus l’homosexualité ; mais la possible relation, la « possible possibilité » d’approche entre deux êtres.
R. B-L. — Parfois, la femme est complètement dans l’univers de l’homme pour mieux le comprendre. Parfois, nous sommes uniquement dans l’univers de la femme. Je trouve que cette idée existe dans tous les échanges : l’un va totalement vers l’autre, ou l’autre vient vers lui.

J. R. — Quel que soit le choix, vos couples se situent en tout cas toujours dans un univers intemporel, sans jamais la moindre indication de temps, de lieu…
R. B-L. — En effet. Il n’y a jamais de décor. Le décor, c’est la technique, c’est la toile, c’est la couleur. Parfois apparaît une forme de hasard, un rocher, des lunes. J’essaie toujours de mettre les corps en harmonie avec le milieu ambiant, comme pour dire : « J’aime les fleurs, elles sont belles, et j’aimerais être une fleur ». En fait, dans mes derniers travaux, il s’agit de moi. Je parle de moi !

 DENIS BONNES

Mais pourquoi donc, alors qu’ils affectent des rigidités de personnages corsetés, les robots de Denis Bonnes sont-ils tous cambrés, bandant des ventres de milords ? N’évoquent-ils pas, par leurs raideurs d’automates, des gens qui ont trop fait honneur à la bouteille ? C’est qu’en effet, cet artiste apprécie le vin, qu’il en use et en abuse sans modération. Mais pas en gougnafier n’aimant que le clap du bouchon : sa démarche est une approche friande de la « dive bouteille » et il traque dans les moindres recoins les effluves viniques qui roulent dans sa gorge comme roulent sur sa langue les « r » fleurant bon l’Occitanie. En gourmet perfectionniste, il suit de A à Z les arcanes de cette boisson ; pourchasse à travers chais et fûts le bouquet de ce breuvage ; collectionne pour se le mettre bien en bouche les douelles de barriques de toutes contenances... Puis, comme pour prolonger le plaisir de cette dégustation, il utilise ces dernières pour la conception de ses personnages, comme autant d’ingrédients pour le moins inattendus. Mimétisme ? Hommage à des générations de vignerons ou de tonneliers qui sont, le verre à la main, passés du douvain au vin ? Toujours est-il que, se pliant aux limites imposées par la courbure spécifique du bois, Denis Bonnes donne corps à de pittoresques et gouleyants robots que ne renierait pas Bacchus ! Et histoire de ne rien perdre se rapportant à cette aventure, il a, dès l’origine, vinifié ses créations sous l’appellation de Pin’Art.

Et les voilà, côte à côte, véritable saga d’une unique morphologie humanoïde et parfaitement géométrique, campés sur leurs jambes raides. Leurs corps rectangulaires sont tatoués de couleurs vives qui leur donnent l’air de s’être échappés de que quelque lumineux arc-en-ciel. Mais ils sont dépourvus de bras (machiavélisme de l’artiste qui peut ainsi tenter de les empêcher de trinquer ?). Quant à leurs têtes, naines, elles se retrouvent perchées à l’extrême bout d’un cou filiforme sans articulations. (Tout là-haut, pour qu’elles ne voient rien de ce que font les ventres ? Ou au contraire pour qu’elles dominent la situation et donnent alors à ces personnages uniquement conçus en verticalités, des allures de totems ?) Mais il est, concernant ces têtes, un problème dont Denis Bonnes semble inconscient : C’est qu’au sommet des bustes, là où se trouvent les poitrines, il organise les seins ou les absences de seins (selon que les personnages sont féminins ou masculins), de telle sorte que mamelons et petits carrés colorés donnent l’impression d’une autre tête ! Ses robots seraient-ils donc bicéphales ? Et quelle serait la fonction de chaque tête : l’une penserait-elle « avec le cœur », tandis que l’autre serait cérébrale ? Et laquelle des deux commanderait aux sexes, disposés en une évidence criante sur chacun des ventres, générant un érotisme récurrent, l’air de dire : « Le bon vin m’endort, (mais) l’amour me réveille encore » ?*

Face à tant de bien-vivre, de truculence, l’artiste a-t-il des remords ? Sinon pourquoi apposerait-il sur chacun de ses robots des plaques sombres et sévères apparemment métalliques, porteuses de minuscules plots autour desquels sont enchevêtrés des circuits compliqués de fils multicolores ? S’agit-il pour lui de rappeler que ces êtres n’ont d’humain que l’apparence ? De dénoncer au contraire chez l’homme des automatismes qui n’ont plus rien de généreux ? Quelle que soit la réponse, la présence insolite de ces ajouts électroniques instaure un véritable paradoxe : la fantaisie contre la rigueur ! La spontanéité contre la robotisation…

Et il faut en venir à ce qui, en fait, constitue la quintessence de l’œuvre de Denis Bonnes : les titres qui accompagnent les sculptures, morceaux d’anthologie aussi indispensables que la couleur ou la forme. Dérisoires ou ludiques (Bogue** de lantroimil, les Bo-bo, Rosine naine de jardin géante, etc.) ; souvent rattachés à une histoire personnelle comme ce masque du Purquina Caro***, ils semblent corroborer l’idée que l’artiste n’est pas au mieux avec la civilisation contemporaine, mais que l’amitié et l’amour lui permettent de ne jamais boire la vie jusqu’à la lie. En même temps, ils donnent à la création de ce sculpteur une connotation littéraire où domine l’humour.

Alors, quand le vin est tiré, il faut le boire. Et, de la coupe aux lèvres, pour Denis Bonnes et ses robots, le chemin n’est jamais très long ! Qui s’en plaindrait, puisqu’il s’agit d’un grand cru ?

* Chanson populaire. ** Bug, Denis Bonnes n’aime pas les anglicismes. *** Jeu de mots africano-hommage à un vieil ami appelé Caro, qui a depuis  toujours fait macérer pour lui les herbes destinées à concocter son quinquina.