RISQUE DE SABORDAGE

Été 2003, Banne devient, du 17 au 22 juillet, bourdonnant d’activité. Le petit village ardéchois perd calme et sérénité lorsque 59 artistes et des centaines d'œuvres polymorphes envahissent les lieux  ! Le 4^ème festival d'Art singulier, organisé par Marthe Pellegrino Crégut s'inscrit dans les annales de l'Art singulier et bouscule les mœurs d’un village médiéval, désert et inerte le reste du temps.

Si la qualité de cette énorme exposition était indéniable et élevée. Si elle attestait de la diversité des imaginaires et de la créativité des participants. Il faut bien le reconnaître, Marthe Pellegrino, fondatrice du festival, avait vu bien grand cette année là.
Même si : le folklorique vernissage – où l'on voit exposants et organisateurs grimés d’un chapeau « original » – ; les lieux d’exposition disparates mais nécessairement repartis ; les chemins alentour du village décorés d’épouvantails ; les soirées animées et le joyeux bordel ambiant font bien partie de l’événement. On peut considérer que la fatigue de tous, la désorganisation, la maladresse, les exigences, la puérilité de quelques-uns, ont bien failli saborder le renouvellement cette belle manifestation.
Après en avoir tiré les leçons, la fondatrice du festival révise ses ambitions et revoit avec prudence le choix des artistes à inviter pour les prochaines sessions.

 ALICE  ANGLADE

Jeanine Rivais — Alice Anglade, il a au moins six ou sept ans que nous ne nous sommes pas rencontrées. Qu’êtes-vous devenue pendant toutes ces années ?
Alice Anglade — Je pense que j’évolue constamment. Qu’à mes débuts, je n’aurais jamais osé créer des sculptures aussi volumineuses, qu’il faut être sûre de maîtriser. Maintenant, je ne pense pas que l’esprit de mon travail changera — des monstres, la confrontation avec la mère originelle, la critique de la société, celle des conformismes religieux ou familiaux… Dans le même temps, je poursuis ma série des zodiaques.

J. R. — Je me souviens bien que lors de notre première rencontre, vous travailliez exclusivement en noir et blanc rehaussés de doré.
A. A. — Oui, en effet. Mais je suis passée peu après à la couleur, avec des pigments naturels. Je cherche. J’explore.

J. R. — Quand vous nous montrez ce loup à la gueule ouverte, avec deux petits enfants assis sur ses genoux, sur ses bras plutôt, êtes-vous dans le monde du conte, ou dans celui de la cruauté de notre civilisation ?
A. A. — Je suis dans la confrontation avec la mère originelle, avec la famille traditionnelle, et le soi-disant amour des enfants…

J. R. — Vous voulez dire que chaque mère est une louve ?
A. A. — Pas toutes, mais certaines assurément. Certaines sont très « bouffantes ». Certaines personnes font semblant de ne pas comprendre l’allusion, mais elle est pour moi tout à fait évidente.

J. R. — Ce travail est donc autobiographique ? Reprenez-vous à votre compte ce qui est, apparemment, une critique très serrée et symbolique de la religion, comme ce qu’exprime votre personnage à cheval sur un prie-Dieu, avec des pinces de homard qui le clouent dessus… Et diriez-vous que nous sommes dans les manifestations extérieures, superficielles, de certains aspects de notre civilisation ?
A. A. — Je déteste l’autobiographie en général. Dans mes œuvres, il n’est question que de la religion « convenue ». J’ai un très grand respect et une fascination pour les mystiques : ils ont une recherche vers la transcendance qui me touche profondément. Pour les bigotes, non ! Quand je dis « bigotes », je parle de la mesquinerie, la prière informatique, et non pas la prière qui vient de l’âme. Parce que, pour moi, la prière qui vient de l’âme est forcément contestataire.

J. R. — Expliquez-nous ce point de vue.
A. A. — Je pense que si les mystiques ne sont pas suivis, c’est qu’ils sont brûlés par la passion, et que, dans cette mesure, divine ou profane, elle est dévastatrice de toutes les conventions.

J. R. — Néanmoins, il y a toujours, au-delà de l’aspect tragique ou féroce qui caractérise vos personnages, cette possibilité que votre spectateur se retrouve dans le monde du conte.
A. A. — Oui. Je peux être féroce, mais je suis en même temps rêveuse. Et beaucoup de gens voient dans mon travail une tendance mythologique. J’en suis pétrie, c’est vrai. Quand j’étais professeur, je faisais travailler avec beaucoup de bonheur mes élèves sur les contes de Grimm. Souvent, il y a aussi beaucoup d’humour dans mon travail. Je m’amuse follement à faire Papa, Maman, la petite fille. Je trouve cette famille cocasse…

J. R. — Justement, j’allais en venir à la mère. On peut presque dire que c’est elle qui a le sexe le plus énorme entre les jambes. Alors que le père n’en a qu’un tout petit symbolique…
A. A. : Bien vu ! Je déteste les mères phalliques. Et cela se retrouve dans la fillette assise sur les genoux de Maman… Mais il faut savoir que tout cela n’est pas calculé. Cela vient de mes tripes, des souffrances que j’ai pu connaître. Cela s’impose. Je ne décide pas a priori de ce que je vais faire. Ce n’est pas autobiographique, mais cela repose sur des douleurs. Comme tous les artistes qui travaillent avec ces douleurs.

J. R. — Vous êtes donc passée de ce noir et blanc évoqués plus haut, rehaussés de doré très violent, à des couleurs de terre… Ce changement vous a-t-il adoucie ? Sinon, que vous a-t-il apporté ?
A. A. — Non. Je suis sûre qu’il n’y a eu aucun adoucissement. J’en reviens à cette notion d’autobiographie que je conteste totalement. Un plasticien est celui qui travaille la forme, la couleur. Chacun se renouvelle dans son coin. Cherche. Les couleurs du début me plaisaient infiniment parce que j’essayais de rendre quelque chose de l’ordre du bronze. Maintenant, j’essaie de rendre quelque chose de l’ordre de l’argile. Et puis j’aime me servir des pigments naturels. Et surtout, travailler la peinture. Parce que ces sculptures ne sont pas badigeonnées. Si c’était un badigeon, cela écraserait la forme — il s’agit chaque fois de trouver des rythmes dans un monochrome.
Sur le plan plastique, nous sommes complètement en dehors de l’autobiographie, nous sommes en présence de tel problème plastique à régler et la façon d’y parvenir ?

J. R.  Par ailleurs, le papier mâché est par définition quelque chose de léger. Or, vos sculptures semblent tellement massives, tellement lourdes ! Comment réussissez-vous à donner cette impression ? Est-ce en donnant, justement, ce caractère massif à vos personnages qui n’ont presque pas de cou, et les bras collés au corps ? Est-ce votre façon de les « serrer » comme dans un carcan, qu’ils donnent cette sensation de lourdeur ?
A. A. — « Lourdeur » est peut-être excessif ? En tout cas, cette impression tient sans doute au fait que je réalise mes sculptures dans la masse. Les gens croient toujours que je travaille à partir d’une structure de grillage. Mais j’en suis incapable. Je pars toujours à l’aventure et dans l’imaginaire. J’ai une petite idée de départ, et à partir d’elle j’installe, couche après couche, des kilos et des kilos de papier. Et c’est ainsi que j’arrive progressivement à trouver la forme que je cherche. L’idée de départ peut très bien changer en cours de route. Je crois qu’il y a deux types d’artistes — ceux qui réfléchissent longuement, et qui se mettent au travail quand ils ont tout dans la tête. Et puis les instinctifs qui ont une petite idée et la développent à mesure de leur travail, en fonction des « accidents ». J’appartiens à la deuxième catégorie.

J. R. — Et il me semble que c’est chez vous un parti-pris, de ne pas « faire lisse ». Le loup, par exemple, est couvert de ce qui ressemble à des écailles…
A. A. — Oui. C’est cette façon de travailler le papier qui me plaît. Je déteste tout ce qui est lisse.

J. R. — Vous vous êtes tout à l’heure, fortement exprimée contre la mère castratrice. Et cependant, ce thème est récurrent dans votre œuvre. Est-il possible que l’une de vos mères n’ait qu’un enfant, parce qu’en fait je les vois toutes avec deux ?
A. A. — Oui, cela arrive. Je fais des Saintes Vierges, aussi, et elles n’ont qu’un enfant. Et je ne suis pas plus tendre avec elles qu’avec les autres mères. Mais quelles que soient mes approches, je veux dire que c’est vraiment toujours un bonheur de créer ! Et pour conclure, je voudrais citer mon grand ami Raymond Raynaud qui dit toujours que s’il n’y a pas la dimension mystique dans un tableau, il n’est pas intéressant. Je partage tout à fait cette opinion. Ce que j’aime, c’est sentir cette dimension mystique, aussi bien chez les peintres anciens que contemporains.

 ANDRÉ BAUDON, musicien

Jeanine Rivais — André Baudon, tout le monde vous connaît depuis plusieurs années comme « le  Musicien » du festival de Banne. Pourriez-vous nous dire qui vous êtes, et comment vous en êtes venu à cette sorte de musique ?
Maurice Baudon — Cette forme de musique est en fait une sculpture instrumentale. C’est une centaine de vieilles poêles à frire fixées sur des tiges de fer à béton que j’ai accordées au préalable, en faisant un travail sur les timbres. Ce n’est pas un instrument de musique conçu sur les bases traditionnelles de la musique occidentale avec les gammes. Il s’agit en fait de récupérer un matériau très rudimentaire, et faire un passage du bruit à un son harmonieux à l’oreille.

J. R. — Pour avoir pu revenir ainsi à l’essentiel, vous avez forcément une culture musicale que je n’ai pas. Mais je crois que votre conception est la même que celle des structures Bachelet ou d’autres chercheurs qui se sont servis de verres, etc. ? Comment vous situez-vous par rapport à eux ?
A. B. — Ce n’est pas du tout le même parcours. Eux ont un parcours de recherche qui rentre justement dans l’instrumentalisation occidentale. Moi je reste juste à la périphérie, à ce que j’appelle le passage du bruit au son. Je fais cette sculpture pour relier la forme esthétique, le son et le mouvement. Parce que tout cela est très articulé. Mon idée était de rester avant la définition, la perfection d’un instrument. Il n’y a donc pas de doigté, de notes précises, servant pour pouvoir jouer des compositions traditionnelles. Ce n’est pas du tout mon objectif.

J. R. — On peut donc dire qu’en fait cet instrument est conçu de façon très aléatoire ?
A. B. — Empirique, avec un travail sur les timbres, comme je l’ai dit, pour qu’il soit possible de jouer avec.

J. R. — Mais comment procédez-vous ? Vous essayez chaque élément, chaque poêle devrais-je dire, auparavant ? Et en fonction du son que vous obtenez, vous la placez à un certain endroit ?
A. B. — Voilà. Ce n’est pas un instrument avec des doigtés préconçus sur lesquels on peut s’appuyer pour créer. Mais on arrive toujours à mémoriser tous les sons, et trouver une forme de doigté pour arriver à créer une mélodie. J’inverse en fait le processus. Ce n’est plus l’instrument qui se plie au musicien, c’est le musicien qui se plie à l’instrument.

J. R. — Vous avez placé certains groupes de poêles verticalement, d’autres horizontalement — est-ce capital pour le son, ou pour l’esthétique ?
A. B. — C’est pour l’esthétique. C’est une question de place — Mettre tout cela en place, trouver une place pour chaque élément. Ensuite, le son est différent en fonction du lieu où l’objet a été placé sur le cadre.

J. R. — Comment appelez-vous cet instrument  qui est, en fait, complètement hors-normes ?
A. B. — Je l’appelle un « foliphone ». C’est à cause de son côté hors-normes que je l’appelle non pas un « instrument de musique », mais une « sculpture instrumentale ». L’objectif est d’essayer de faire entendre toutes les possibilités : pourquoi un son est agréable ou désagréable à l’oreille. Ce qu’entend l’oreille s’appelle un bruit. Que se passe-t-il dans la loi physique de l’écoute ? Le bruit devient un son. Que se passe-t-il au moment de ce passage ?

J. R. — Mais c’est peut-être la main qui le produit qui fait la différence ?
A. B. — Bien sûr qu’elle entre en jeu ! Mais en l’occurrence, n’importe qui, tapant doucement dessus, va se rendre compte qu’il produit des sons harmonieux. Alors que s’il décroche la poêle toute seule, ce n’est pas le cas. De les avoir mises en interférence, il s’est créé un jeu. Cet aspect harmonique de la relation du son est un travail de relation au son, sans faire un instrument avec un doigté préconçu.

J. R. — Comment rattachez-vous cette « non-musique » avec la musique que vous produisez avec votre saxophone dont vous jouez si bien ?
A. B. — Elles se rattachent en ce sens que c’est l’univers des sons.

J. R. — Oui, mais avec votre saxophone, vous êtes face à un instrument traditionnel, avec la garantie puisque vous savez en jouer, de tomber directement dans l’harmonie.
A. B. — C’est un travail d’écoute, en fait. La musique, c’est entendre les sons. Si on entend le son, on peut travailler avec. Pour moi, le son, c’est comme une pâte. La note est un langage défini pour situer le son. Ceci dit, le son est une matière. Emettre un son, c’est sculpter la matière. On travaille cette matière avec différents instruments, soit préparés soit imaginés comme celui-ci.

J. R. — Mais pour vous, votre état d’esprit est-il le même quand vous jouez sur cette structure musicale, et quand vous jouez sur votre instrument ?
A. B. — Ce serait long à nuancer. L’esprit est toujours le même, seulement on s’adapte. J’ai envie de dire que la mission du musicien, c’est de disparaître dans le son, pour réapparaître avec sa personnalité. Un son est donné, violon, saxophone… Il faut comprendre ce son, s’y intégrer pour pouvoir le manipuler, le travailler. La personne est toujours la même. Mais il est vrai qu’elle doit se métamorphoser, s’adapter à ces sortes de caractères.

J. R. — Vous n’avez présenté que des harmonies… j’allais dire harmonieuses ! Des morceaux extrêmement doux, jazzy assurément, très lyriques. Est-ce votre registre habituel ? Ou est-ce parce que nous sommes dans une église ?
A. B. — Je joue avec l’acoustique de l’église. Un musicien ne peut pas échapper à ce qui est fondamental, s’harmoniser avec les lieux, avec les personnes qui l’entourent. Le but, c’est de s’harmoniser, quelle que soit la direction choisie. Ici le lieu définit la musique, en fait. Même si je fais, comme vous le dites, des harmonies jazzy, je ne peux rien bousculer au niveau rythmique. La musique a un volume sonore. Et en fonction du nombre de petits volumes à l’intérieur, le musicien va concevoir une globalité. C’est donc comme des cubes que l’on ne peut déplacer anarchiquement. Si on le fait, on va à l’encontre de cette loi universelle du son, de l’harmonie universelle. La façon dont on peut sculpter ce son est donc infinie. Tout dépend de la façon dont on va le ressentir et le redonner.

J. R. — Vous avez bien insisté sur le fait que cette machine est une sculpture. Etes-vous sculpteur ?
A. B. — J’ai fait de la sculpture sur bois pendant de nombreuses années. Je suis autodidacte dans nombre de mes recherches. Cette pratique de la sculpture m’a aidé pour la conception de cet objet, le faire très soigné, etc. Découvrir la forme n’a pas été facile. Mais quand elle a été trouvée, il était impératif qu’elle soit harmonieuse. Et qu’elle se situe dans l’espace.

J. R. — Et, puisque vous dites être sculpteur sur bois, la logique n’aurait-elle pas voulu que vous créiez une sorte de xylophone géant ?
A. B. — Cela, en effet, aurait été logique. Mais c’est devenu tellement galvaudé ! Dans notre vie, il n’y a qu’une partie consciente pour ce que nous réalisons. Je pense que cette sculpture représente ma façon très anarchique d’avoir étudié la musique en autodidacte. Sans l’avoir fait exprès, je suis très marginal dans ma façon d’entendre le son. Quand vous dites, « c’est jazzy », si vous parliez avec des professionnels du jazz, ils vous répondraient que non ! Que c’est une musique complètement différente. Avec des résonances jazz parce que c’est un saxophone. Et à cause de toutes les influences qui reviennent. Mais j’ai ma façon très personnelle d’improviser que je n’ai pas du tout forgée sur les lois harmoniques. Je le fais uniquement à l’écoute. C’est comme quand j’entends un son : comment l’intégrer dans les silences existants ? Ce serait très long à développer !

J. R. — Question traditionnelle : Y a-t-il quelque chose d’essentiel dans votre œuvre que vous voudriez évoquer, et à côté de laquelle je suis passée ?
A. B. — Oui, je vais simplement revenir sur la création de cette sculpture musicale. Sur le fait que c’est cette partie sonore qui fait partie de la musique, qui devient de la musique, mais qui n’est pas issue d’un instrument préparé. Vouloir avec cette sculpture, jouer des airs connus, me limiterait à l’extrême. Il s’agit donc de comprendre que toute personne peut faire de la musique. Simplement, il faut qu’elle découvre en elle ce contact à l’objet qui va produire le son. Qui, d’ailleurs, peut être la voix. Le point fondamental est de se relier à la source sonore, quelle qu’elle puisse être. Quand on est ainsi relié à cette source sonore, on peut faire avec elle de la musique, même si cette source ne s’appelle pas un « instrument de musique ».

 LUIS BARROSO

Jeanine Rivais — Luis Barroso, de quelle origine êtes-vous ?
Luis Barroso — Je suis d’origine brésilienne.

J. R. — Vous êtes créateur d’Art-Récup’, accumulateur, assembleur ? Comment vous définissez-vous ?
L. B. — Je me définis comme quelqu’un qui est sans cesse en train de chercher des choses oubliées par la nature ; ou des biens de consommation délaissés par les autres. Je leur donne une autre dimension, dans un processus de transformation ; parce qu’à partir du moment où l’on peut transformer quelque chose qui vous vient de l’extérieur, il est possible de se transformer soi-même. Et de transformer la société. C’est la philosophie de mon travail artistique.

J. R. — Subséquemment, quand vous avez fini d’utiliser ces éléments, d’ailleurs pas hétéroclites, mais au contraire très proches les uns des autres, dans votre esprit avez-vous l’impression d’avoir créé quelque chose de militant ; ou d’avoir créé quelque chose de beau ?
L. B. — Les deux. J’ai une démarche artistique très intimement liée au social. J’ai travaillé avec les enfants des rues, avec les prisonniers. Et, à Marseille, je travaille avec une association qui s’appelle « Art Développement », dans laquelle nous animons des ateliers de peinture pour des enfants en difficulté. Aujourd’hui, ma démarche est très liée au travail que je fais avec les jeunes. J’ai besoin d’ « être avec », de partager avec l’Autre. Je considère cette relation comme une ressource pour mon travail personnel. Je vais dans mon atelier, je retravaille cette relation. Puis je retourne sur le terrain, avec quelque chose de nouveau à donner. Les adultes me « donnent » aussi. Mon travail est donc un travail d’échange, de partage. C’est pour cela qu’il comporte à la fois le côté « beau » et le côté « militant ».

J. R. — Il me semble que votre « exotisme » par rapport aux artistes français, se retrouve dans votre création. Et que chacun de vos personnages créés a un petit côté « non-européen » ?
L. B. — Je suis tout à fait d’accord. Avec l’éloignement de mon pays et mon séjour en France, mes racines brésiliennes ressortent encore plus, dans mon travail artistique. Avec le recul par rapport à mon pays, je les sens encore plus fortes.

J. R. — Est-ce que c’est également essentiel, dans votre création, d’en venir chaque fois vers l’humanoïde ? Tous vos personnages, même quand ils n’envisagent pas d’être réalistes, nous ramènent à l’humain. Est-ce parce que –et peut-être cette question est-elle redondante après ce que vous avez développé plus haut ?- l’homme est pour vous « le centre du monde » ?
L. B. — Oui. Je suis toujours à chercher l’être humain. Pour moi, c’est important. Il s’agit toujours de trouver et transformer, agir et réagir. Si je veux faire bouger l’homme et la société, il est essentiel de trouver l’humain dans mon travail.

J. R. — Quand je regarde vos créations, je m’aperçois qu’au lieu de faire comme beaucoup de créateurs d’Art-Récup’, et de mettre par exemple un gros morceau de bois qui va générer le corps et les bras… vous joignez de petits fragments comme si vous constituiez des chapelets… Pourquoi procédez-vous ainsi ? Est-ce pour suggérer la fragilité du corps humain ?
L. B. — Je me retrouve dans cette façon de faire. Le côté personnel de ma création est absolument indispensable pour trouver des réponses à tout ce que je ne trouve pas dans la société. Je vous ai entendue, tout à l’heure, parler avec le musicien et évoquer la prière. Or, j’ai une histoire derrière cette idée, parce que je suis d’origine chrétienne, j’ai vécu au séminaire. Il y a en moi un côté « mystique », « spirituel ». Je suis tout à fait d’accord avec ce que vous suggérez, je me retrouve dans cet humain que je crée. C’est là que je m’accroche pour continuer à vivre. Pour moi, la création est une raison d’exister, c’est elle qui me fait continuer.

J. R. — Quelquefois, quand vous ne représentez que le visage, on retrouve ce même aspect subtil qui oblige le spectateur à se demander si c’est du dessin ou du découpage, alors que ce sont des os minuscules, de tout petits éclats de bois, de petites écorces, etc.
Si je considère l’œuvre qui représente un personnage complet, la grosse pierre blanche en haut est la tête qui, même vue de loin, paraît énorme. Alors que les bras sont minuscules. Qu’est-ce qui vous a amené à créer un individu aussi disproportionné ?
L. B. — Ce personnage me ramène à mes origines indiennes ; chez les Indiens d’Amazonie. Je travaille aussi avec du papier, je recycle le papier et je fais une pâte que je travaille. Pour moi, le papier est la matière première sur laquelle j’essaie de composer mes œuvres.

J. R. — Vous avez, sur deux autres tableaux,  des visages extrêmement pleins et lourds. Comment passez-vous de ces créations graciles évoquées plus haut, à ces personnages ?
L. B. — Ceux-là sont l’émotion, mon émotion. Il y a des moments où je suis léger, mais d’autres où je suis lourd ! Je suis tout cela à la fois. Chacun est ainsi,  s’il est naturel. C’est le sens de la vie, de notre existence qui passe de moments de profond chagrin à des moments heureux. C’est ainsi que je me définis.

J. R. — Revenons aux tableaux de papier — faut-il voir une démarche symbolique dans le fait que sur l’un d’eux, vous ayez un crayon ? Vous utilisez les deux comme naguère avec les plumes d’oies. Essayez-vous de traduire une démarche précise ? Ou est-ce une question de rythme ?
L. B. — Sur tous les tableaux, il y a le côté sauvage, et le côté civilisé. J’essaie toujours de faire se rejoindre les opposés dans une scène. Je suis sauvage aussi, comme je suis plongé dans la civilisation. J’essaie de faire ressortir ce côté sauvage, rustique. J’aime bien jouer avec les antagonismes. C’est toujours dans cette dynamique que je travaille.

J. R. — Certaines œuvres me semblent plus géographiques, presque des cartes imaginaires.
L. B. — C’est mon pays imaginaire !

J. R. — Vous me dites — quelquefois je suis arachnéen, quelquefois je suis lourd. Et ici, vous êtes fantasmagorique ?
L. B. — Parfois aussi, en effet. Je suis tout cela à la fois !

J. R. — Mais vous n’êtes jamais peintre ?
L. B. — Tous mes tableaux sont composés d’éléments de la nature. Il y a eu des périodes où j’ai travaillé avec de l’acrylique. Mais voilà vingt ans que j’ai laissé tomber la peinture. Je n’arrivais pas à m’y retrouver. Et comme je suis toujours en relation avec les gens en difficulté, les gens souffrant de l’exclusion, et par rapport au Brésil où il est difficile d’acheter de la peinture, des matériaux, j’ai pris l’habitude d’utiliser beaucoup de matériaux de récupération. Je peux donc assumer cette relation avec la matière, toute cette richesse du pauvre qui me permet de travailler dans ma démarche artistique.

J. R. — Et, si je considère la noix de coco aplatie qui se trouve sur un autre tableau, je suis désormais convaincue que vous transportez bien vos racines avec vous !
L. B. — Oui. Quand je voyage, je rapporte avec moi tout ce qu’il m’est possible de transporter. Ainsi, l’an dernier, je suis allé au Kenya car je travaille pour une association qui est en relation avec les Masaï. A mon retour, j’ai rapporté toutes sortes de petits morceaux de bois, des petites pierres, etc.

J. R. — Et pour conclure, je vous demanderai si tous ces bois exotiques (nous revenons à notre point de départ) s’accordent bien avec nos modestes bois européens ? Et j’ai l’impression que dans tous les cas, vous intervenez très peu sur l’aspect de vos trouvailles ? Si vous intervenez, dans quel sens le faites-vous ?
L. B. — Ici,  je trouve de très beaux bois également. Les bois ont déjà une forme originale, quelque chose de présent que je n’ose pas détourner. Tout ce que je peux faire, c’est d’ajouter un autre matériau. Ma démarche consiste plutôt à assembler, afin de parvenir, à partir de l’assemblage, à une autre dimension.